On Sunday 4th January 2026, in Phnom Penh, His Majesty Preah Karuna Preah Bat Samdech Preah Boromneath King Norodom Sihamoni granted me and Marquess Vincenzo Grisostomi Travaglini the honour of a Royal Audience in Khemarin Palace at 10.00 a.m.
“Brève” dans la rubrique “Quelle Semaine” de l’hebdomadaire “Point de Vue” n°3936, 24 janvier 2024, sous la plume de Fanny Del Volta.
“J’ai deux amours”
“Au théâtre Koh Pich de Phnom Penh, les danseuses du Ballet Royal du Cambodge ont fait parties du prestigieux casting de Madama Butterfly, d’après l’oeuvre de Puccini. Le prince Ravivaddhana Sisowath, co-metteur en scène de la pièce avec le marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini, a souhaité ainsi rendre hommage à son pays et à l’opéra, sa passion depuis toujours.”
On Sunday 10th December 2023, in Phnom Penh, His Majesty Preah Karuna Preah Bat Samdech Preah Boromneath King Norodom Sihamoni and Her Majesty Queen-Mother Norodom Monineath Sihanouk granted me and Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini the honour of a Royal Audience in Khemarin Palace at 10.00 a.m.
4th August 2023: Letter of appreciation of His Excellency Paolo Dionisi, Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia
Unofficial translation:
Your Highness,
as the Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia, the Kingdom of Thailand and the Lao People’s Democratic Republic, I wish to express to you my highest consideration for your commitment to the many cultural initiatives you have undertaken, in affinity with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini.
The echoes of Your recent successes in the Philippines have reached here and I truly hope that also in our three countries of accreditation, Italian Opera can be represented at its best, for the benefit of an increasingly attentive and passionate local audience.
Especially, I am glad to know that you are working on an initiative to plan a new production of “Madama Butterfly” in Phnom Penh, which I hope you will be able to realize soon. It would also be a good starting point as part of the celebrations of the Centenary of the passing of Giacomo Puccini, a highly regarded composer in Asia, which will occur in 2024.
With the most fervent wish that your projects may develop with ever greater significance, in a close relationship of cultural interchange with the Kingdom of Cambodia, your native land, and with the other two countries of accreditation, please accept, Your Highness, the expression of my highest consideration.
Paolo Dionisi
To His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong
Il leggendario Mekong, “Madre delle Acque” in lingua cambogiana, attraversa il Paese Khmer dal Nord al Sud e la sua rilevanza si può paragonare a quella del Nilo in Egitto. La vita si organizza in-torno a lui, così come le sue onde portano da secoli al popolo cambogiano le ricchezze della natura: pesci in grande quantità, gamberoni d’acqua dolce (le famose “Demoiselles du Mékong”) e verdure prelibate come le “glorie del mattino”, sorta di castagne d’acqua dal sapore pungente. Dal culto dell’acqua nasce la cultura intorno ad essa e non è una sorpresa se la forma di teatro cantato più popolare in Cambogia prende il nome di un fiume: si tratta del Lakhaon Bassac. “Lakhaon” è il termine generico per l’arte del palcoscenico e “Bassac” è il nome di uno dei quattro bracci del Mekong che riparte dal suo confluente, il Chaktomukh, avanti al Palazzo Reale di Phnom Penh, in direzione del Delta del Mekong, nella Cocincina. Territorio diventato ufficialmente straniero da quando la Francia lo cedette al Vietnam nel 1949, infrangendo la promessa fatta nel 1863 dalle autorità del Protettorato coloniale francese allo Stato cambogiano, di riconsegnare alla nazione Khmer le fertili provincie del Sud, chiamate Kampuchea Krom, ovvero la Cambogia meridionale. Il Mekong sgorga dalle mitiche montagne dell’Himalaya e procede attraverso la Cina, il Laos, la Cambogia, fino al Mar Cinese meridionale. Essendo navigabile su gran parte del suo percorso, il fiume sarà il luogo privilegiato di scambi tra le diverse culture di entrambe le sponde.
Gli artisti non fanno eccezione e si dice che da questo transito incessante tra il sud e il nord della Cambogia nacque l’appellativo di Lakhaon Bassac. Il “Bassac”, è la parte più attiva e commerciale del Mekong, perché dà l’accesso al mare.Nella sua forma attuale, il Lakhaon Bassac è originario della provincia di Preah Trapeang, oggi nel sud del Vietnam, dove vivono diversi milioni di anime cambogiane. Sotto la guida delle autorità spirituali del monastero di Wat Ksach Kandal, dove molti intellettuali cambogiani di modesta estra-zione sono stati cresciuti al servizio dei bonzi prima di entrare al collegio, così come vuole la tradi-zione, il Lakhaon Bassac si sviluppò seguendo quelle che erano le usanze secolari della terra fertile e creativa del Delta. Regione che racchiude in sé svariate memorie culturali, dalle quali ha origine questa tradizione, restituita nel tempo in una forma d’arte di palcoscenico, ancora oggi tra le più apprezzate. Queste esibizioni avevano luogo principalmente in occasione di cerimonie e feste di vil-laggi, molto spesso dopo la trebbiatura o i lavori nelle risaie, dal tramonto e sino a notte inoltrata. La prima struttura del teatro cantato cambogiano è indubbiamente riconducibile a quella dell’Opera di Pechino, riconoscibile nell’uso di un trucco dalla simbologia complessa da cui si distinguono i tratti dei personaggi principali, la predominanza nella musica delle percussioni e di potenti gong, l’uso di tessiture molto acute per le figure femminili e molto basse per i Yeak o “Giganti”. Ancora, la regola che i cattivi non devono mai vincere ed i colori molto vivaci dei costumi, tutto questo deriva indiscutibilmente dalla tradizione pechinese. Contrapposta, l’influenza cambogiana si afferma nel repertorio di favole e leggende della tradizione Khmer, nell’uso della grammatica gestuale del Balletto Reale, presente nelle donne protagoniste delle sezioni derivanti dal repertorio popolare; inoltre si attesta nella danza rituale che precede ogni recita, il cui scopo è di compiere tutte quelle cerimonie che conferiscano sacralità allo spazio teatrale, considerate irrinunciabili prima dell’inizio di ogni esibizione.
Un’altra caratteristica del Lakhaon Bassac è di essere una forma di teatro cantato totalmente aperta alle domande del pubblico; per esempio, non è raro assistere a una recita prolun-gata sino a notte tarda, su richiesta degli spettatori, in un dialogo vivace tra pubblico ed interpreti. E’ a questo punto che si scatena il talento degli attori, cantanti e musicisti per l’improvvisazione e la creazione di giochi verbali esilaranti, che accontentano la richiesta di estendere il divertimento. Per-ché esilaranti? Perché la finalità del Lakhaon Bassac è di divertire, quindi, il lieto fine è assolutamente la regola. La trama di una pièce è di solito molto schematica: tutto comincia con un corteggiamento che porta a una storia d’amore, ovviamente tra due giovani di bell’aspetto, che dovranno meritare con le loro gesta il lieto fine. Sopraggiungono nella trama una serie di complicazioni, più rocambolesche l’una dell’altra, con l’intervento di giganti, mostri e divinità improbabili, per poi finire nelle risate generali con la sconfitta delle forze malefiche, sopraffatte dalla potenza del vero amore. Le situazioni tragiche, con crudeli torture e uccisioni sanguinarie, saranno spazzate via dalla dolcezza dell’affetto tra i due giovani. In questo, il Lakhaon Bassac si porge in completa opposizione alla mentalità cambogiana, che richiede un finale tragico affinché si riconosca il valore di un’opera, indipendentemente dalla sua fonte letteraria, che è in ogni caso ampiamente conosciuta dal pubblico, perché ripetitiva. Nel Lakhaon Bassac, non avviene niente di tutto ciò! Il Male è annunciato con rumori assordanti e suoni rafforzati con tamburi e gong; al contrario, il Bene è rappresentato da principi, principesse o semplici contadini, accompagnati da una musica dolce, eseguita con strumenti a corda e piccoli xilofoni di bambù e nel finale la morale è sempre trionfante.
Come già accennato, molto spesso è il pubblico a chiedere il lieto fine, anche se il pezzo di repertorio recitato sarebbe originalmente tragico. Immaginate, come se Romeo svegliasse Giulietta e la tragedia si concludesse con i protagonisti che cantano il loro amore, perché questo diverso finale è stato richiesto dal pubblico! La ragione per la quale il Lakhaon Bassac è la forma d’arte che più si avvicina all’opera occidentale è il fatto che gli attori cantano. Oppure, potremmo invertire il paragone, perché sarebbe più vicino alla realtà affermare che sono i cantanti a recitare, ovvero che il canto è subordinato a una drammaturgia predeterminata, sotto la guida di un regista che dirige anche l’orchestra. I brani musicali sono esclusivamente legati all’azione narrativa: l’arrivo della bella eroina che cerca l’amore ha la sua me-lodia; il corteggiamento, il furore, la tristezza, sono tutte situazioni che si riconoscono prima all’udito, poi con la modulazione della voce dei cantanti e solo infine, con il significato delle parole. La parentela è evidente con la codificazione sofisticata della musica reale, che accoglie nella sua struttura millenaria la digressione artistica, rappresentata dal canto, direttamente interpretato dagli artisti sul palcoscenico e non più dalle lancinanti voci di un coro di vecchie donne. La pantomima originale prende vita in una nuova forma d’espressione che consente la partecipazione diretta del pubblico, che batte la misura, riprende i ritornelli e ride alle battute. Di più, il repertorio è maggior-mente flessibile: nel senso che ogni compagnia, ogni regista, ogni interprete, ha il diritto di uscire delle regole imposte dalla tradizione, per creare un proprio stile originale, introdurre parole in lingua straniera per effetti comici e dare una sorta di nuovo impulso a una vicenda vista e rivista per l’ennesima volta. Seguendo questa prassi, si può ben dire che la trama del dramma originario è se-condaria al come questa viene riconsiderata dagli interpreti e dal regista, specialmente su desiderio degli spettatori. Il talento degli artisti del Lakhaon Bassac rende ognuno di loro in palcoscenico una persona reale, totalmente al contrario di come avviene per le ballerine di corte che, seguendo inesorabilmente la sorte di serve divine, rapiscono i presenti in una coreografia astratta e complessa. Nella rappresentazione di corte il pubblico popolare difficilmente è in grado di comprendere tutti quei codici segreti che la compongono e che vengono espressi per simboli, in un linguaggio riservato a un sublime areopago di pochissimi eletti.
Più piacevolmente, il Lakhaon Bassac invita ad entrare in un mondo favolistico, certamente, ma anche molto vicino alla realtà di tutti i giorni. Vi si sente la vera voce degli attori/cantanti che sono sul palcoscenico. Sono esseri umani che esprimono dei sentimenti, che recitano dei personaggi di una storia ben conosciuta che, però, rispondono direttamente alle richieste di un pubblico scherzoso e pronto a rilanciare il dialogo in una comunione ininterrotta tra palco e platea, con risate e stupore. Nel teatro cantato in Cambogia, il concetto del Male non è mai assoluto. Regola primaria, come detto, il Male non deve mai vincere e conformemente al personaggio che incarna, l’interprete riprovevole è sempre in preda a moltissimi dubbi. Il maligno si lascerà pur sempre influenzare dalla benevolenza che si nasconde nel proprio cuore e quanto prima, si ritroverà sacrificato sull’altare della derisione, per il grande piacere dei giovani, sempre numerosi tra il pub-blico. Il segreto della sua popolarità risiede nell’universalità di proposte e nella diversità delle letture di antiche leggende, rimodellate e attualizzate al gusto del momento, qualche volta, anche, intro-ducendo fatti d’attualità, procedimento finalizzato a rendere l’uditorio ancora più partecipe. Come tutte le arti del palcoscenico, il Lakhaon Bassac presenta anche un aspetto sacro. Prima di ogni recita, si tiene la cerimonia del Hom Rong, che al contrario del Sampeah Kru del Balletto Reale è realmente danzato e cantato. In effetti, nella tradizione reale, il Maestro di cerimonia chiama il Dio Vishnu e lo spirito di tutte le passate Maestre di ballo dalla notte dei tempi, ad accompagnare le ballerine verso la trascendenza della comunicazione con il Divino, grazie all’intercessione della sa-cralità del sovrano. Invece, per il Lakhaon Bassac, il capo della compagnia chiama gli spiriti degli antenati degli artisti per assicurare il successo, per rendere il fascino esercitato sul pubblico ancora più incisivo, per trarne gloria e … guadagno! Perché dal buon risultato dipende l’incasso della serata e per avere successo bisogna cantare bene, perché l’artista sarà giudicato per la sua voce ed espressività, nella sua abilità a usare le corde vocali per emozionare l’uditorio.
La trama della storia ha poca importanza! Secondo un protocollo ben preciso, ogni protagonista al momento della sua comparsa in palcoscenico si presenta al pubblico con scarse parole, recitando un piccolo riassunto della sua condizione. In questo modo, gli spettatori sapranno a che punto della leggenda o della sto-ria si trovano, perché molte pièce del repertorio sono generalmente lunghissime e necessitano di più serate per poterne narrare la trama dall’inizio alla fine. Poi, l’orchestra incomincia a suonare e soltanto dopo l’introduzione musicale, l’attore diventa cantante e qui si giocherà di volta in volta la sua reputazione. Guai a colui che avrà un “incidente” di percorso (dimenticanza del testo versificato, voce troppo acuta per i maschi, troppo grave per le donne, ecc…). Il pubblico, costituito in maggioranza da contadini, in gran parte venuti da villaggi lontani portando con sé i bambini e le provvigio-ni, non perdonerà nessuno sbaglio. Invece, se l’attore/cantante riuscirà a farlo piangere, ridere o per i bambini spaventare (per i ruoli dei giganti), lo scopo sarà raggiunto e molti chiederanno di proseguire lo spettacolo nella parte improvvisata, segno che gli artisti hanno conquistato il cuore di ogni membro della comunità. Queste piccole compagnie teatrali sono nomadi per essenza e per scelta. Ci sono quelle che vagano lungo il fiume, da un villaggio all’altro, offrendo la loro arte in cambio di cibo e di alcool di riso. Alleando una capacità commerciale sorprendente per vendere il loro spettacolo a delle conoscenze tecniche, per montare una pedana, un fondale e sistemare le luci, condizioni essenziali per il successo della recita all’aperto. Questi uomini e donne, al tramonto, si trasformano in artisti genuini, truc-candosi secondo tradizioni secolari per l’intrattenimento dei loro concittadini. Poi, ci sono le compagnie più grandi, che sono sotto la protezione di uno o più mecenati, avendo la fortuna di vivere in un luogo sedentario.
Tale, fu il caso del più famoso gruppo di Lakhaon Bassac, riunitosi sotto la guida dell’ultima moglie di Sua Maestà Re Sisowath Monivong (1875-1941), la bellissima Khun Preah Meneang Bopha Norleak Yinn Tat, detta Khun Tat, che dal 1941 alla sua morte, nel 1969 , diresse nel quartiere di Psa Sileb a Phnom Penh il più noto teatro dedicato al Lakhaon Bassac. Si trattava di un teatro all’europea, con delle sedie “di platea”, delle pedane aggiunte nel fondo della sala a più livelli di panchine. Di fronte al palazzo dove era situato il teatro, numerosi mercanti am-bulanti di cibo popolare offrivano tutte le sere i loro alimenti con gradimento del pubblico, numeroso e affamato. I più ricchi si facevano servire al ristorante cinese, all’angolo della strada. Poi, verso le 19h00, cominciava lo spettacolo: la prima esibizione era sempre una danza della tradizione popolare che preludiava con un ritmo sostenuto alla rappresentazione dell’opera vera e propria, tratta da leggende cambogiane o cinesi, recite che potevano durare diverse ore. Alla morte di sua nonna, Khun Tat, il figlio prediletto di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, il principe Norodom Naradipo, riprese la gestione del teatro, aggiungendovi un’influenza parigina, con sfarzo di piume di struz-zo, di pavone e tante paillettes, alla maniera del Lido. La destituzione di suo Padre e la caduta della monarchia misero fine ai sogni del giovane principe-artista, che scomparirà tragicamente assassinato dai comunisti di Pol Pot nel 1975.Dal 1979, gli artisti sopravvissuti al genocidio e dopo la restaurazione monarchica si sono ritrovati sotto il patrocinio dell’Università Reale delle Belle Arti a Phnom Penh e in altre importanti città della provincia. Ovviamente, lo sviluppo dei mezzi di comunicazione ha permesso al Lakhaon Bassac di raggiungere più spettatori attraverso la radio e la televisione. Il suo successo non si è mai smentito, malgrado l’irruzione nel Regno di serie televisive straniere (essenzialmente indiane, cinesi o thailandesi) e il cuore dei giovani cambogiani continua ad esserne rapito, conservando il successo conferito dai loro antenati a tale forma di teatro cantato, del tutto originale.
Questa tradizione cambogiana del recitare e cantare è la forma più vicina all’opera italiana; per questo il Ministero della Cultura del Governo del Regno di Cambogia ha delegato uno dei maestri di Lakhaon Bassac per scegliere una decina di giovani, dediti a questa arte, per partecipare alla prima opera mai presentata nella sua integralità nel Paese dei Khmer: nel 2018 Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, nel quadro del Cambodia Opera Project, sotto l’alto patrocinio di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni. L’esperienza sarà ripresa nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo per la grande gioia dei giovani attori/cantanti cambogiani, che attraverso questa esperienza hanno acquisito, con la massima serietà e disciplina, le vicissitudini e le soddisfazioni legate all’elaborazione di un’opera lirica all‘Italiana. La pandemia ha cancellato tutti i spettacoli dal vivo anche in Cambogia, ma la richiesta rimane, sia da parte delle Istituzioni governative che dalla gioventù del Paese, per il proseguimento di queste esperienze multiculturali che, nel loro sincretismo quasi spirituale, potrebbero dare nascita nel futuro a una nuova forma di cantare e recitare lungo le rive del maestoso Mekong! Chi può saperlo?! Sarebbe un’ulteriore opportunità di arricchimento per un dialogo tra diverse culture e di au-gurabile occasione per tanti giovani che desiderano aprirsi a sempre nuove esperienze di mondi, tra la Patria della Lirica europea e quella del Teatro cantato del Mekong; forse, solo apparentemente lontani.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Dopo una prima puntata alla ricerca delle eroine orientali, così come percepite dai maggiori compositori d’opera, era giusto mettersi in viaggio per incontrare le cantanti dell’Asia misteriosa, di coloro che diedero vita sul palcoscenico a queste donne immaginarie del lontano Oriente, personaggi forti e fragili, creati da celebri musicisti europei, per poi essere elogiate interpreti di alcuni tra i ruoli più famosi del repertorio universale. Il rapporto tra la personalità della cantante asiatica e l’archetipo della donna, secondo i canoni della musica occidentale, metterà in moto numerosi impulsi creativi di direttori e registi, la cui sensibilità segnerà la differenza agli occhi di un pubblico eterogeneo e alternativamente di diversa formazione.Prima dell’inizio del Novecento la lirica europea non era conosciuta nel Sud-Est Asiatico. Questa cultura, cosi come si era sviluppata in Occidente, si era fermata ai confini dei loro imperi, mentre l’introduzione nei secoli precedenti in Cina era stata uno dei pochi effetti positivi del colonialismo anglosassone e francese. La musica occidentale fu introdotta alla Corte Imperiale di Pechino già nel 1711, grazie a Padre Teodorico Pedrini, lazzarista e musicista, inviato da Papa Clemente XI su richiesta dell’Imperatore Kangxi. Sarà un musicologo e gesuita francese, Padre Joseph-Marie Amiot, a succedergli nella seconda metà del ‘700. Sappiamo che Pedrini, oltre a comporre sonate e arie, portò alla Corte Imperiale clavicembali, organi e tanti altri strumenti, mentre Amiot aveva studiato e sostenuto la trascrizione di arie cinesi in partiture all’occidentale, pubblicate per la prima volta in Francia nel 1779. Aggiungiamo a questi fatti storici che la tradizione cinese, e per estensione coreana e giapponese, privilegia l’esistenza e la celebrità di un teatro cantato, detto Opera di Pechino, Teatro No, ecc. , nato per divertire e quindi era più facilmente recettiva alla diffusione di nuovi linguaggi, mentre questa intromissione, che fu avvertita come una contaminazione, non si produrrà nei territori del sud e sud-est dell’Asia, perché qui le arti del palcoscenico restano indelebilmente legate alla sacralità e alla sola pantomima, perché una ballerina sacra non deve fare sentire il suono della sua voce. Come nelle tradizioni greche dell’antichità, la musica del ballo per gli Dei è accompagnata solamente da un coro e non da una o più voci soliste.
Questa dicotomia nella concezione della musica cantata sul palcoscenico è un’ipotesi per spiegare il ritardo nella conoscenza del melodramma nei paesi del Sud-Est Asiatico. Quindi, non deve sorprendere se le prime donne asiatiche a studiare e cantare Mozart o Puccini furono originarie della Cina, Corea e Giappone. La primissima cantante cinese conosciuta è Zhou Xiaoyan, nata nel 1917 a Wuhan in una ricca famiglia d’imprenditori, che molto velocemente svilupperà le sue doti per il canto, con tessitura di soprano di coloratura; dal 1935 è al Conservatorio di Shanghai e poi a Parigi, dove salirà finalmente sul palcoscenico della prestigiosa Opéra Garnier per un concerto nell’ottobre 1945, conquistando il difficile pubblico parigino a tal punto da ricevere dalla stampa francese il glorioso elogio di: «usignolo cinese». Poco dopo, nel 1947, tornerà in Cina per divenire una brillante insegnante al Conservatorio di Shanghai, fino al decennio della Rivoluzione Culturale che metterà fine a qualsiasi forma di attività artistica non legata alla propaganda del Partito Comunista Cinese. Con l’apertura politica della fine degli anni ’80 del Novecento, sempre a Shanghai, Zhou Xiaoyan fondò il Centro per l’opera lirica Zhou Xiaoyan e toccherà l’apice del successo con un “suo” Rigoletto, all’alba del 1990, prima artista cinese a mettere in scena un’opera per il pubblico della sua terra. Deceduta nel 2016, Zhou Xiaoyan sarà ricordata come la grande precorritrice della lirica nel mondo cinese. I suoi allievi canterano nei più famosi teatri del mondo, dal Metropolitan di New York, al San Francisco Opera; in Europa a Bologna, Vienna e Francoforte. Ancora oggi, i giovani cantanti la venerano come una vera diva: la Dea della Lirica. Gli anni ’80 del Novecento porteranno all’esordio di un’altra stella d’Oriente, la bella e affascinante Sumi Jo di origine coreana, il cui vero nome è Jo Su-Gyeong. Nata nel 1962 a Changwon, Sumi Jo venne a Roma all’inizio degli anni ‘80 per frequentare il Conservatorio di Santa Cecilia studiando canto e pianoforte; suoi maestri Carlo Bergonzi e Giannella Borelli. Determinante per la sua formazione sarà l’incontro con Elisabeth Schwartzkopf, che imprimerà alla sua arte quel taglio di raffinatezza che la contraddistingue. Nel 1986 Sumi Jo debutterà in Europa nel ruolo di Gilda in Rigoletto di Giuseppe Verdi al Teatro Comunale di Trieste e sarà questa prestazione ad attrarre l’attenzione del celebre direttore Herbert von Karajan, che l’inviterà nel 1989 a cantare quale Oscar ne Un ballo in maschera al Salzburg Festspiele, in compagnia di Placido Domingo. Karajan disse che la sua voce era: «un dono divino». Sumi Jo è considerata la più grande cantante asiatica riconosciuta nel mondo della lirica contemporaneo e non si contano i premi dei quali è stata insignita nel corso della sua brillante carriera. Se la Corea ci ha donato Sumi Jo, seguita da Vittoria Yeo e Lilla Lee, per citare solo tre delle eccellenze originarie del Paese del Calmo Mattino, grazie alla fama universale di Giacomo Puccini e della sua nobile eroina costretta per necessità ad essere una Geisha, Cio-Cio-San, il Giappone aveva dato i natali con mezzo secolo di anticipo alla prima cantante asiatica che attraverserà mari e continenti, per rapire i cuori dei melomani d’Europa e d’America. Si tratta della dolce e discreta Tamaki Miura. Nata nel 1884 da una famiglia molto tradizionale, la giovane Tamaki imparò il canto e la danza tipici giapponesi. Nel 1900, dopo essere entrata nella prestigiosa Tokyo Music School, fu costretta dal padre a sposare un medico dell’esercito che, a causa della sua origine più umile, le avrebbe dato l’opportunità di essere mantenuta degnamente. Molto presto la fanciulla, però, decise di fare del canto il proprio mestiere e chiese il divorzio per essere libera di seguire la sua vocazione. Dopo il diploma, si consacrò all’insegnamento della musica e del canto. Si risposò nel 1913 con un medico civile e la giovane coppia partirà per Londra, per proseguire per Berlino. A Londra sarà il famoso, eccentrico tenore e direttore d’orchestra russo Vladimir Rosing a darle l’opportunità di cantare per la prima volta in quello che sarà il ruolo di tutta la sua vita di palcoscenico: Cio-Cio-San. Successivamente, debutterà nel medesimo ruolo negli Stati Uniti, a Monte-Carlo, Barcelona, Firenze, Roma e ovunque sarà applaudita protagonista dell’opera pucciniana e dell’Iris di Mascagni. Il suo destino quale primadonna di origine giapponese in campo internazionale, commuoverà ancora di più l’anima dei suoi conterranei, quando farà la sua ultima comparsa sul palcoscenico, sempre nel ruolo di Madama Butterfly, già gravemente malata. La sua sorte fu paragonata al funesto fatum dell’Impero del Sole Levante, schiavizzato dall’oppressore straniero dopo le due bombe atomiche di Hiroshima e soprattutto di Nagasaki, luogo d’ambientazione del capolavoro di Puccini. La sua ultima prestazione fece piangere il pubblico dell’Hibiya Kōkaidō di Tokyo due mesi prima della sua morte, nel marzo del 1946, talmente la cantante si era identificata all’agonia della propria nazione. La lista delle cantanti che seguiranno l’esempio di Tamaki Miura è ben lunga, ma basti ricordare Michiko Hirayama e Yoko Watanabe, vere precorritrici dell’arte operistica in Giappone, che apriranno la strada alle giovane speranze della lirica nipponica, tra queste Naoko Matsui e Kyori Oshida.
Ci sono altre cantanti giapponesi che hanno scelto di dedicarsi alla diffusione della cultura dell’opera lirica italiana nell’Asia del sud-est, che potremo definire veri e propri pionieri, quale ad esempio Ai Iwasaki, giovane soprano di Tokyo che ha studiato lirica in Italia con William Matteuzzi e Lucetta Bizzi, dopo essersi diplomata in musicologia alla prestigiosa Università di Showa a Tokyo. Da dieci anni Ai Iwasaki si è assunta il compito di portare la lirica in Cambogia realizzando il Cambodia Opera Project, che ha portato sul palcoscenico di Phnom Penh per la prima volta in assoluto nel 2017 Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni e nel 2019 Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, oltre che dedicarsi all’insegnamento all’Università Reale delle Belle Arti, dando così impulso al gusto per l’opera nella gioventù di una monarchia rinascente, dopo un tragico genocidio e molti anni di guerra. Un altro paese che molto spesso viene dimenticato nell’elenco patrio delle dive asiatiche è la Repubblica delle Filippine. Il gusto per la musica classica occidentale dell’arcipelago risale alla colonizzazione spagnola, con l’arrivo dal diciassettesimo secolo di missionari e nobildonne dalla penisola iberica. Ovviamente, l’arte della lirica si sviluppò soprattutto nelle città principali di Manila e Quezon City, in un coinvolgimento non solo d’interpreti, ma anche nel fiorire di giovani musicisti che composero nello stile classico all’occidentale. Quando il Paese passò sotto l’influenza statunitense all’inizio del ‘900, venne a crearsi un vero e proprio trauma culturale e molti filippini si sentirono, ancor di più, investiti della missione di portare avanti la propria vocazione rivolta alla grande musica europea. Jovita Fuentes, nata nel 1895, fu la prima donna filippina a cantare l’opera sotto l’impulso della sua maestra di canto, l’italiana Salvina Fornari. Dopo essere stata professoressa di canto all’Università di Manila, decise di recarsi a Milano nel 1924 per migliorare la sua tecnica, sia di canto che di recitazione, sotto la direzione di Arturo Cadore e Luigi Lucenti. Nel 1925, cantò Cio-Cio-San al Teatro Comunale di Piacenza, poi parti per altri paesi europei e, in seguito, per gli Stati Uniti, dove la sua fama crebbe con celerità. Fu una delle rare interpreti asiatiche della sua epoca a impersonare anche Mimì e Salome, evadendo dalla simbolica prigione di Madama Butterfly, considerato da molti l’unico ruolo idoneo per una donna orientale! Prima donna filippina ad esserne insignita, nel 1976 fu riconosciuta ufficialmente dal Governo Nazionale Tagalog: Artista Nazionale della Musica. Fu Isang Tapales a raccoglierne l’eredità, ovviamente cantando Madama Butterfly. In seguito fondò la prima compagnia filippina di lirica: The Philippine Opera Company. La figura, però, che principalmente marcherà il pubblico del secondo dopoguerra sarà incontestabilmente Mercedes Matias-Santiago. Nata nel 1910, la piccola Mercedes crebbe in una famiglia di melomani, appassionati di opera. Molto spesso ebbe occasione di assistere a recite d’opera al Manila Grand Opera House. Nel 1928, si era trasferita a Milano per apprendere la giusta tecnica del Bel Canto all’italiana e prima di tornare in patria ebbe l’onore di cantare davanti al re d’Italia Vittorio Emanuele III e al Duce. Il suo repertorio spaziava da Gilda (il suo debutto in Italia è del 1930 a Torino) a Violetta, Amina, Rosina e tanti altri ruoli, ma il suo personaggio preferito era Lucia. Al tramonto della sua vita, in un’intervista rilasciata al giornalista Pablo A. Tariman, affermerà: «La mia vita è un poco come Lucia di Lammermoor (…) un poco triste, un poco tragica … un poco romantica!». Mori nel 2003, lasciando un ricordo indimenticabile di donna irresistibile, alla quale il Presidente filippino Manuel Acuña Roxas aveva inviato un mazzo di fiori immenso, alto più di due metri, con la dedica: «All’usignolo delle Filippine».
L’ultimo trionfo operistico a Manila prima della pandemia nel gennaio 2020 è stato proprio con Lucia di Lammermoor. Il ruolo della protagonista era sostenuto dallo spumeggiante soprano francese Melody Louledjian, ma questa volta era Edgardo ad essere filippino, il seducente e molto popolare tenore Arthur Espiritu, con sul podio il maestro Alessandro Palumbo, giovane promettente direttore della migliore scuola italiana e con il maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini che, qualche mese dopo il successo di Pagliacci in Cambogia, si era dedicato con passione alla regia del capolavoro di Donizetti a Manila!Rimane ancora tanto da fare per diffondere la cultura della lirica italiana in Estremo Oriente, ma gli ultimi anni hanno dimostrato il desiderio della gioventù di essere coinvolta nell’emozione universale di questa arte. Anni or sono, durante una recita di Macbeth al Teatro Bunka Kaikan di Tokyo in una produzione realizzata da italiani, protagonisti il baritono giapponese Yasuo Horiuchi e il soprano Francesca Patanè, figlia del celebre direttore d’orchestra, all’apparire degli Otto Re, con effetto del tutto originale, uno dei dirigenti della Japan Opera Foundation – Fujiwara Opera, disse che solo in quel momento aveva veramente capito perché solo degli europei erano in grado di trasmettere in modo così efficace l’originale essenza dell’opera; una forma d’arte, però, che oramai apparteneva di diritto a tutti i popoli, agli artisti di ogni nazionalità che ne sapevano restituire personali, quanto legittime ed emozionanti interpretazioni.Queste affascinanti cantanti asiatiche devono essere ricordate, donne e protagoniste d’eccezione di Puccini, Mascagni o Léo Delibes, per fare soli pochi esempi, quale espressione più significativa della speranza, non solo come disse Dostoevskij perché: «la bellezza salverà il mondo», ma soprattutto nella convinzione che la lirica e la musica avranno sempre più un ruolo fondamentale nella condivisione delle arti tra i popoli.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Le corti reali, luoghi di potere e di divertimento, costituiscono un terreno di gioco ideale per l’espressione plateale del sentimento amoroso, lecito o no, che nell’arco dei secoli, ovunque sia, svelerà tanti segreti di alcova per il grande piacere del pubblico. L’usanza dell’Amour Courtois (o corte d’amore) risale nella tradizione occidentale allo splendore dei Conti di Tolosa nel paese della Lingua d’Oc e alla sua raffinatezza in termini di poesia e di musica. In particolare, alla metà del XII° secolo, il conte Raimondo V era rinomato per il suo gusto per le arti musicali e la protezione accordata a corte ai trovatori. Tra l’altro, uno dei questi trovatori aveva provocato un scandalo importante all’austera corte di Francia, quando il re Luigi VII era sposato con Constanza d’Arles, nobildonna del meridione che proteggeva Marcabruno, un trovatore che fu cacciato dalla corte dal sovrano, dopo aver composto una romanza un pochino spinta, probabilmente in onore della regina!
In seconde nozze, Luigi VII sposò la famosa Eleonora d’Aquitania, che diventerà poi la moglie del re d’Inghilterra, portando con sé i possedimenti del Sudovest della Francia, che rimarranno inglesi per più di cinque secoli. Oltre ad essere una donna con una grande sensibilità politica, si dice che la regina Eleonora avesse un temperamento focoso che la portò ad avere una relazione intensa con uno dei trovatori protetti a corte, il galante Bernard de Ventadour, le cui opere sono ancora oggi considerate come i modelli perfetti della canzone di corteggiamento del Medioevo.
Come abbiamo notato, in Europa la tradizione dell’amore in musica a corte risale dal Sud verso il Nord e ci sarà un ulteriore esempio di questo fenomeno nel 1600, quando il re di Francia e di Navarra Enrico IV si risposò con Maria de’ Medici, che si rivelò essere una grande ballerina e amante della musica. Questo gusto la regina lo passerà a suo figlio, il futuro re Luigi XIII, che imparò a suonare il liuto all’età di tre anni sulle ginocchia di sua madre. Molto presto, il giovane principe prese interesse per la danza e suo “migliore amico” e consigliere, nonché favorito, il Duca di Luynes, ordinò la composizione di molti ballet alla gloria dell’amato sovrano. Si sussurrava che l’amore del Duca per Sua Maestà non fosse privo di un certo opportunismo, anche se la sua espressione era nota per la tenerezza e gli sguardi languidi dei due protagonisti. Tuttavia, il giovane re rimase famoso per la grazia ed il suo dono per la pavana di corte (un francesismo che significa il sapersi pavoneggiare a corte per farsi ammirare), accanto a tutti i suoi favoriti, seguendo in questo l’esempio di suo padre, Enrico IV che ordinava sempre ai migliori guerrieri della nobiltà di ballare per lui per festeggiare le vittorie militari senza, però, coltivarne l’intimità, come farà suo figlio e successore.
Sempre in Francia, il regno di Luigi XIV vedrà l’ascensione alla celebrità di un maestro di musica e di ballo di origine italiane, Jean-Baptiste de Lully. Amando appassionatamente il suo lavoro e il suo re, Lully non mancherà mai l’occasione di assecondare ogni tipo di richiesta artistica per esaltare la gloria del Re-Sole. Una storia “dolorosa” e divertente è riportata da diversi storici dell’epoca, a proposito di una composizione di Lully che rimarrà molto famosa senza essere attribuita al suo vero autore: nel 1686, Luigi XIV ha 48 anni. La regina Maria Teresa è deceduta da tre anni e il re si è risposato morganaticamente con la sua favorita, la pia e premurosa marchesa de Maintenon. Essendo particolarmente goloso, il sovrano ha una digestione difficile e subisce molti clisteri; purtroppo è venuta a formarsi una fistola anale che lo fa soffrire terribilmente. Di fronte all’incapacità dei medici di corte a sollevare il reale paziente, il suo ministro Louvois suggerì di chiamare il barbiere chirurgo di Sua Maestà, Felix, per procedere alla delicata operazione dell’ablazione della fistola. All’epoca non esisteva nessun tipo di anestesia e l’operazione durerà tre ore e farà soffrire atrocemente il re. Per accompagnare il sovrano nel suo infortunio, la marchesa de Maintenon ordinò a Lully di comporre un inno per implorare il Creatore di salvare il monarca. Fu Madame de Brinon, preside della Maison Royale de Saint Louis che ne scrisse le parole: Grand Dieu sauve le Roi che furono cantate durante l’operazione dalle Demoiselles de Saint-Cyr, giovani fanciulle di famiglie nobili povere, educate nell’istituzione creata appositamente dalla Maintenon. Haendel, di passaggio a Versailles nel 1714, sentirà il pezzo di musica, adatterà le parole in lingua inglese e lo presenterà a re Giorgio, che ne farà l’inno ufficiale della monarchia britannica. Cosi nacque il God save the King, al seguito della compassione devota della sposa del re di Francia!
Facciamo un salto nel tempo e ci ritroviamo nell’‘800 in Baviera. Nel 1846 regnava re Luigi I° della famiglia dei Wittelsbach, che darà alla posterità due altri illustrissimi sovrani, che saranno il re Luigi II e sua cugina, l’imperatrice Elisabetta, più conosciuta come Sissi. Una figura scandalosa, ma irresistibilmente affascinante, sbarcò allora dall’Inghilterra nella persona di Eliza Rosanna Gilbert, oramai famosa come la ballerina Lola Montez. Di origine irlandese, dopo aver trascorso una parte della sua infanzia in India, tornò in Inghilterra dove sposò un certo luogotenente Thomas James. Fece il suo debutto sul palcoscenico londinese come “ballerina spagnola” e diventò presto l’amica di cuore di Franz Liszt, che le darà l’occasione di conoscere il prestigioso cerchio degli amici di George Sand. Poco dopo il suo arrivo a Monaco, re Luigi I° s’innamorò follemente della ballerina e l’anno successivo le darà il titolo di Contessa di Landsfeld, il 25 agosto 1847. La sua influenza sul sovrano fu presa molto male dal popolo bavarese, Luigi I° fu forzato all’abdicazione l’anno seguente e la Montez fuggi negli Stati Uniti. Dopo molte peripezie e scandali diversi, dovuti principalmente alla sua propensione a ballare sul palcoscenico senza nessuna biancheria intima, la Montez andò in Australia nel 1855. Albert Denning compose la Lola Montez Polka dopo che la cortigiana danzante ebbe inseguito con una frusta Henry Seekamp, il caporedattore del Ballarat Times nella città eponima, che aveva scritto una recensione poco gradevole a proposito del suo ballo erotico detto del ragno davanti a 400 minatori, che chiedevano un “bis” e furono insultati violentemente dalla Montez, infuriata dalla loro mancanza di rispetto.
Lontano dalle turpitudini della corte bavarese, alla fine del secolo XIX, nell’esotica Asia del Sudest, una tragica vicenda romantica darà la nascita a un brano di musica classica che unirà per sempre nell’emozione artistica i regni dello Siam, del Laos e della Cambogia. “C’era una volta…”, perché questa storia è una fiaba che non finirà bene, con protagonista un principe reale siamese che rispondeva al dolce nome di Benbadhanabongse. Nato nel 1882, era il 38° figlio di Re Rama V Chulalongkorn e della principessa Morakot, nome che significa smeraldo in lingua siamese. Questo principe sviluppò molto presto un gusto per la musica e il canto. Malgrado questa vocazione artistica, suo padre lo mandò in Inghilterra per studiare le scienze agrarie e tornò in patria nel 1903, qui si occupò della promozione della tessitura della seta. Subito dopo essere tornato in Siam, il principe fu mandato in visita ufficiale nel principato di Chiang Mai, conosciuto per le sue sete chiamate Maatmi, dove regnava ancora una antica dinastia Lao. S’innamorò ardentemente della principessa Chomchuen, figlia preferita dei regnanti del luogo, che rispose favorevolmente al suo amore. Purtroppo i genitori respinsero la domanda del principe. Affranto dal dolore, il principe Benbadhanabongse scrisse la famosa romanza Lao Duang Deun che si potrebbe tradurre in Luna Laotiana del mio cuore, che lui stesso cantava quando sentiva la mancanza del suo amore impossibile. Rama V fece sposare quasi immediatamente suo figlio con una delle cugine, ma il principe mori tre anni dopo, sempre pensando alla donna del suo cuore. All’epoca, i due fratellastri Norodom e Sisowath, futuri re di Cambogia, dopo essere stati cresciuti insieme alla corte di Bangkok di re Rama V, portarono con Loro a palazzo reale di Phnom Penh questo pezzo di musica romantica, dove oggi è ancora eseguito sotto il nome di Reaksmey Duang Chan o Raggi della mia luna adorata.
Più vicino a noi, alla fine del XX° secolo, c’è solo una figura reale, unica, che riuscì a scatenare un tale fervore popolare tale da ispirare musicisti e cantanti dell’epoca. Quando il principe Carlo d’Inghilterra sposò Lady Diana Spencer, nessuno poteva pensare che questa fragile e bellissima fanciulla di 19 anni avrebbe avuto un destino cosi eccezionale, quanto tragico. Non si era mai vista una principessa tanto amata dalla regina Astrid di Belgio dall’analogo destino, e quando la principessa Diana, stanca della sua disastrosa situazione matrimoniale, usci dalla riserva imposta ai membri della famiglia reale in occasione di una intervista alla televisione britannica, il popolo inglese rimase fedele all’affetto di Lad Di, che aveva osato sfidare la famosa regola del Never explain, never complain (niente spiegazione, niente lagne) dettata dalla grande regina Vittoria. Poi, fu il tempo in cui la principessa si lasciò andare al flusso imprevedibile delle passioni e diverse infatuazioni, portando con sé l’affetto di un popolo intero, che capiva il suo malessere, sino alla tragica scomparsa a Parigi nell’estate 1997. Malgrado il profumo di scandalo, la regina Elisabetta scese di persona ai cancelli di Buckingham Palace a vedere i fiori deposti a migliaia in omaggio alla principessa dei cuori. Durante il funerale, la pop star internazionale Elton John, amico intimo della principessa, fu autorizzato a cantare una delle sue più famose canzoni Candle in the wind che fu trasformato in Goodbye England’s Rose o Addio alla Rosa d’Inghilterra, non potendo ritenere le lacrime.
Dalle corte reali, dove la musica compie il suo ruolo di sostenitrice del potere monarchico, le romanze d’amore hanno trascorso i secoli, passando alla posterità molto spesso senza rivelare la prestigiosa identità degli autori o del reale mecenate che ne aveva ordinato la creazione. Chissà quante arie che cantiamo nel nostro quotidiano sono state composte per ricordare una storia d’amore tra una principessa e un contadino? La bellezza della musica di corte risiede, giustamente, nel fatto che trova quasi sempre il suo eco nella trascrizione popolare, versioni moderne di storie senza tempo che hanno saputo toccare i cuori di tutti.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Secondo l’antica tradizione, la musica lega il mondo degli umani alla dimensione divina tramite l’emozione che suscita nel cuore e nella mente di ognuno di noi. Dunque, la sacralità del legame dello Stato verso il popolo trova un’espressione di propaganda legittima nell’arte musicale, a fortiori in una monarchia, quando il compositore o l’interprete è il re o la regina. Se alla fine del medioevo, la musica sacra era riservata esclusivamente alle occorrenze religiose, l’emergenza del concetto di Diritto Divino della monarchia assoluta nel tardo ‘500 in Occidente porterà alla sacralizzazione della musica di Corte attraverso la presenza reale, specialmente quando il reale stesso se ne trova interprete, come attore o ballerino. Ad introdurre questa usanza a Corte fu la regina Caterina de Medici, che non solo portò in Francia le raffinatezze della cucina fiorentina, creando la fama internazionale della gastronomia francese, ma organizzò per la prima volta in Occidente la vita di Corte come un palcoscenico all’italiana. Oltre al milanese Cesare Negri per le figure di stile della coreografia, la regina Caterina chiese a Pompeo Diobono di insegnare i rudimenti del ballo ai suoi quattro figli e a Baldassare di Belgiojoso di elaborare delle regie sofisticate per ogni ballo di corte. Dopo la recita, dove molto spesso ai principi reali venivano assegnati ruoli molto importanti, la regina invitava i membri della Corte a raggiungere le Loro Altezze Reali nel ballo.
L’influenza artistica della regina troverà il suo apice al momento della creazione del cosidetto Ballet Comique de la Reine in occasione delle Joyeuses magnificences nel 1581, quando la regina Louise, moglie infelice di re Enrico III, festeggiava con fastose celebrazioni il matrimonio della sorella Margherita con il duca di Joyeuse, uno dei più amati “favoriti” del suo reale marito. Questo ballo è considerato come il primo pezzo coreografico con vera funzione spettacolare, anche rimanendo nel controllo totale del potere reale e manifestazione gloriosa della monarchia. Sia la musica che la coreografia dovevano riflettere la “perfezione cosmica” in movimenti armoniosi e accordi equilibrati tra i diversi strumenti dell’orchestra come simbolo dell’immanenza del potere del re nei confronti della crescente insoddisfazione popolare, che condurrà alla fine della dinastia dei Valois all’assassinio di Enrico III da un prete fanatico.
La fine dei Valois portò i Borboni al potere in Francia e se l’influenza italiana perdurerà soprattutto grazie a Maria, seconda moglie di Enrico IV anche lei una Medici, dobbiamo riconoscere che la supremazia dell’arte musicale, versione reale, sarà il risultato dell’alleanza dei Borboni con i loro cugini Asburgo. Anna d’Austria, dopo di lei la nipote Maria-Teresa e un secolo dopo, la pro-nipote Maria-Antonietta, concorrono allo splendore dei loro reali mariti. In una maniera personale per Anna e Maria-Antonietta e più passiva per quanto riguarda Maria-Teresa, moglie e prima cugina del re Luigi XIV. A corte regna il Sole ma per farlo splendere come un diamante, ci vuole una platea e tutti gli artefici, non solo i quattro fratelli Ruggeri che vi portarono i fuochi d’artificio, ma musicisti quali Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau o Marc-Antoine Charpentier, spenderanno la loro vita a scrivere canti, mottetti e lodi alla gloria del loro grandioso mecenate. Un contemporaneo di Luigi XIV, oltre che il suo primo cugino, Leopoldo I, imperatore del Sacro Romano Impero, tra le diverse guerre contro l’Impero Ottomano e i suoi tre matrimoni che gli daranno sedici figli, avrà il tempo e l’ispirazione di comporre opere di musica sacra, messe e oratori, senza, però, cadere negli eccessi dell’orgoglio e della vanità francesi nel mettersi in scena.
La regina Maria, moglie di Luigi XV di Francia, originaria della Polonia, inviterà a Versailles il famoso Farinelli per lezioni di canto, ma non è rimasto nessuna testimonianza delle sue doti per il canto lirico, insegnatogli dal castrato più celebre del tempo. Ovviamente, la regina più famosa per il suo gusto per la musica rimane Maria-Antonietta di Francia. Nata Asburgo, la giovane principessa arriverà in Francia molto candida e scoprirà con gioia la libertà e la “dolce vita” alla francese a Versailles e a Trianon. Si dice che la musica sacra non fosse di suo gradimento, malgrado una grande fede e la giovane regina si rilasserà ascoltando melodie alla moda e suonando, cantando, tra le quali la famosa romanza Plaisir d’amour, composta da Jean-Pierre Claris de Florian e messa in musica da Jean-Paul Martini (si sussurrava a corte che le parole fossero state scritte o almeno ispirate dalla regina stessa!) e le famose Dodici variazioni in Do maggiore di Wolfgang Amadeus Mozart sulla canzone francese Ah, vous dirai-je Maman, nota per le parole birichine che divertivano molto la sovrana e le sue dame d’onore.
Durante l’800 e la prima parte del ‘900, i sovrani non hanno lasciato grandi impronte sulla musica e la danza, se non per essere grandi mecenati di noti compositori o musicisti, come ad esempio Luigi II di Baviera per Richard Wagner o gli ultimi Asburgo proteggendo Johann Strauss, padre e figlio. La politica, le guerre e la rivoluzione industriale allontanarono i reali dal loro amore per la musica e il ballo, per lasciare progressivamente la cultura popolare prendere il passo su quello che fu appannaggio esclusivo dei principi del passato. Dobbiamo aspettare la fine della Seconda guerra mondiale per finalmente ritrovare questo gusto della messa in scena di corte, questa volta, nel lontanissimo Oriente in un protettorato francese dove un giovane re era appena salito al trono: Norodom Sihanouk di Cambogia, nato nel 1922 e diventato sovrano della terra ereditata dei mitici imperatori di Angkor.
Re Sihanouk fu scelto dalla Francia per essere il sovrano della Cambogia contro tutte le attese. Dopo la morte di Re Sisowath Monivong nel 1941, tutti aspettavano di vedere quale successore suo figlio maggiore, il principe Sisowath Monireth, militare compiuto e poeta perfettamente francofono e francofilo. Invece, la Francia scelse suo nipote, l’innocente e affascinante Norodom Sihanouk, figlio della sorella maggiore di Monireth, la futura regina Kossamak, che molti analisti e politologi dell’epoca hanno paragonato alle regina Caterina de Medici. Coincidenza? All’ascesa al trono di suo figlio di 19 anni, la madre del re lavorerà senza sosta alla rinascita del Balletto reale di Cambogia. Il giovane Sihanouk confesserà più tardi preferire il jazz e la musica occidentale, ma entrambi, madre e figlio, avevano uno scopo in comune: mettere la musica e la danza al servizio della Nazione, magnificando la propaganda di stato in una maniere molto specifica, che renderà unico questo modello di gemellaggio tra potere reale e arte musicale.
Seguendo l’esempio di suo antenato, re Ang Duong, che mise in versi la storia di Kakey, la regina infedele (che ancora oggi è un classico del repertorio del Balletto reale cambogiano), la regina Kossamak fece tornare a splendere la danza classica cambogiana con apice negli anni ’60 del Novecento, grazie alla personalità carismatica di sua nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk e prima ballerina a tutti gli effetti della compagnia reale di danza. Dalla sua parte, re Sihanouk, principe genuinamente romantico, cominciò a comporre delle melodie dedicate ai suoi amori: bolero, tango e anche cha-cha-cha che furono i grandi successi degli anni ’50 a corte. Da notare che nel frattempo il re di Thailandia, Rama IX, Bhumibol Adulyadej, si dedicò al sassofono e alla composizione di brani jazz, molto gradevoli.
La differenza sostanziale dei due sovrani, vicini geograficamente ed anche apparentati, era lo scopo della loro musica. Re Sihanouk non ha mai nascosto il suo desiderio di fare conoscere ai suoi contemporanei la Cambogia in crescita del dopo-guerra. La sua volontà era di creare una visione neutrale in piena guerra fredda e come membro fondatore del movimento dei Non-Allineati, ha sempre privilegiato il dialogo tra le parti, a una scelta drastica di partito. La Thailandia, invece, si è sempre dichiarata vicina alla politica americana e non è un caso se le famose spiagge di Pattaya diventeranno famose per i GIs americani in Rest & Recuperation durante la guerra del Vietnam … Ma torniamo alla musica di re Sihanouk! L’arrivo nella sua vita della regina Monineath nel 1952 darà maggiore impulso alla produzione artistica del sovrano. Brani come Monica, La sera del nostro incontro o Rosa di Phnom Penh sono dedicate all’amore tra lui e la regina, ma sarà lei ad insistere per farlo studiare all’Università delle Belle Arti e di promuovere la prima versione corale delle composizioni di re Sihanouk, cantate nello stile occidentale da giovani studenti durante cene ufficiali e funzioni di corte.
Nell’avvicinamento politico con la Cina di Mao Ze Dong e di Zhou En Lai, re Sihanouk offrì alla Cina un brano altamente simbolico, lodando l’amicizia tra i due popoli. Nello stesso anno, la Corea del Nord offre a Sua Maestà la trascrizione integrale della sua opera in versione sinfonica; la Repubblica Democratica Tedesca la trascrizione in una versione orchestrata alla maniera dei dancing dell’epoca. Grazie a questa scelta di vasta divulgazione e alla generosità degli amici della Cambogia, re Sihanouk, che nel frattempo si era lanciato nella produzione di film e di fiction realizzati professionalmente, poté fare crescere la popolarità delle sue composizioni, incorporandole nelle colonne sonore delle sue opere cinematografiche, dove recitavano membri della Famiglia reale, insieme al capo dello Stato maggiore e attori reali, sempre al servizio di una propaganda di stato per promuovere l’immagine di una Cambogia in pace e serena. Purtroppo, il tormento degli ’70 e il genocidio comunista metterà termine a questa epoca, che molti ricordano ancora come un’era d’oro delle arti performative in Cambogia.
Appena nuovamente possibile, però, Sua Maestà Sihanouk, dopo il successo degli accordi di Parigi nel 1991 e al suo ritorno trionfale a Phnom Penh il 14 novembre dello stesso anno, si dedicò nuovamente alla composizione e creò l’inno dello Stato di Cambogia, transizione politica che vedrà il ritorno della monarchia nel settembre 1993. Ricompare allora il tradizionale inno nazionale, il Nokoreach, composto da un musicista francese della Coloniale, con delle parole del veneratissimo “Papa buddista”, Samdech Sanghareach Chuon Nat.
La prima strofa dice:
«Gli angeli del paradiso proteggono il nostro re e gli danno felicità e gloria
Per regnare sulle nostre anime e sui nostri destini,
Quello che è, erede dei costruttori sovrani,
Guidando il fiero vecchio Regno».
Ecco perché in Cambogia la musica, sacra o profana, non può essere slegata dalla sua origine fondamentale, che porta al rispetto del passato per costruire il futuro, nel rispetto delle circostanze presenti. La figura del sovrano è intoccabile, malgrado il terribile passaggio di una dittatura che ha tentato di cancellare ogni forma di arte e di cultura tradizionale. La voce del popolo si è espressa nel 1993 in libere elezioni, sotto il controllo delle Nazioni Unite, con il ritorno alla forma ancestrale di governo che ha portato alla restaurazione della monarchia; ancora oggi le composizioni di re Sihanouk sono conosciute da tutta la gioventù del Paese.
Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.
“Dinner blasonato in un’elegante ala del Palazzo Borghese per salutare gli amici prima delle vacanze. Lungo il marmoreo ingresso posano, per qualche scatto ricordo, gli illsutri invitati del banchetto. Tra i primi ad apparire la conduttrice Rai Lisa Marzoli, in lungo di pizzo beige, con il marito Francesco Borelli, e poi il principe Guglielmo Giovanelli Marconi.
Dress code per i cavalieri: tutto rigorosamente nei toni del blu. Ed ecco altri due aristocratici: il partenopeo Fulvio Rocco de Marinis, arrivato all’appuntamento malgrado un braccio fratturato, e sua altezza Sisowath Ravivaddhana Monipong, ambasciatore della casa reale di Cambogia, in compagnia del marchese regista Vincenzo Grisostomi Travaglini. Completato il parterre, si raggiunge l’antica terrazza allestita per la cena. Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.
A fine happening, si brinda all’estate e alle location per villeggiare. Giovanelli è in fatti in partenza con la mamma Elettra, e la bella moglie Vittoria, per Forte dei Marmi. E si fa tardi, con tanti brindisi, tra preiosi arazzi, divani damascati, camerieri in livrea e arredi d’epoca.”
Lucilla Quaglia
Il Messaggero, mercoledi 5 agosto 2020
L’importanza degli arti del palcoscenico nella civiltà cambogiana risale alla notte dei tempi, quando i Khmer espandono il loro impero dalla pianura del delta del Mekong, fino a raggiungere il sud della Cina al nord e i confini del Regno Mon di Dvaravati all’Occidente. La musica accompagnava la vita quotidiana di questi guerrieri temuti in tutta la regione e il passaggio dall’animismo originale al culto di Shiva all’inizio dell’era cristiana, ha dato un impulso ancora più importante alla sacralità della danza, del canto e della musica. Accogliendo le tradizioni dell’India meridionale, i Khmer aggiungono nuovi motivi strumentali e molti elementi coreografici dalla corrente induista. Quando, nell’anno 802, fu incoronato re Jayavarman II, si dice che la musica e la danza abbiano rallentato ritmo e cadenza, secondo l’influenza della cultura della corte giavanese, specialmente per quanto riguardava la musica nei riti sacri e di corte. Le ballerine, che incarnavano le famose Apsara, ninfe delle acque, creature primordiali nella genesi del mondo, erano vergini consacrate e totalmente dedite al servizio dei templi. Loro ballavano a torso nudo, con una gonna leggera e aperta, che facilitava i movimenti ampi e rapidi delle gambe. Dopo il ‘400 e con l’influenza della corte siamese, la coreografia khmer ha subito una serie di cambiamenti. Il canto si è modulato su più note e la musica si è conformata a una forma più dolce, seguendo le melodie dei vicini vincitori, che saranno i Signori della terra cambogiana per quasi quattro secoli. I testi delle narrazioni che accompagnano la danza si sono tramandati per secoli oralmente, così come le melodie orchestrali che seguono il canto, secondo canoni ben precisi che il musicista deve conoscere perché tramandati. Il movimento della danza segue la musica alla quale si aggiunge la parola, il racconto! E’ la nostra tradizione che potremo confrontare con quella della lirica occidentale, dell’articolato rapporto tra musica, danza e canto, per voce maschile e femminile. E’ un processo antico, la cui struttura si perde nei secoli. Le origini sono diverse e i “fili” hanno origini territoriali. Per “filo” si potrebbe intendere un insieme di melodie che si riportano a precise strutture, raggruppate, per così dire, per “famiglia”. Le principali sono il filo Khmer, quello Thai, Lao e Birmano. Il filo Lao, ad esempio, è melodioso, armonico, fluido; quello Birmano dà più importanza al settore delle percussioni. Il filo Khmer è quello più popolare perché si riallaccia a melodie che risalgono al tempo dell’impero di Angkor, con oltre mille anni di storia e a queste tradizioni si riferiscono le attuali arie, duetti, per usare dei termini occidentali. E’ la musica a caratterizzare la scena con dei canoni immutabili e a quel preciso motivo, sviluppato di volta in volta dai nostri orchestrali, corrisponderà in scena una stessa situazione: di guerra, di conflitto, dolore, gioia oppure amore. Il Rāmāyaṇa, d’origine Indù, è la base per la rappresentazione così detta mascherata. Per il teatro muscale, in generale, i testi possono essere estratti dal Rāmāyaṇa, ma l’uso integrale del poema per un racconto è privilegio del solo Balletto Reale. Vi sono, poi, tante altre storie, tra le più famose quella intitolata Kakei (della regina infedele) scritta da re Norodom in persona. Vi è poi la musica funeraria; quella per invocare gli spiriti o per possedere un essere umano, queste forme sono eredità dell’originario animismo; ancora, quella per invocare i geni della foresta. Proprio in questo periodo una studentessa del professor Giovanni Giuriati, professore ordinario di Etnomusicologia alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “La Sapienza”, si trova a Londra per un dottorato di terzo livello su La musica dei geni. Sono melodie molto particolari, se volessimo fare un paragone con la musica occidentale d’inizio Novecento, potremmo per azzardo dire che ci riportano a composizioni di Boulez e Poulenc. A tutt’oggi in Cambogia per l’esame di ammissione all’Accademia delle Belle Arti, ai giovani è richiesto di eseguire un pezzo intitolato Le tartarughe mangiano l’erba acquatica, un‘aria dove ogni strumento in orchestra ha un momento di scrittura solistica.
Tutto questo si stava per perdere e in più occasioni. Con l’arrivo dei francesi nel Sud-Est Asiatico nella seconda metà dell’800, la Cambogia ritrovò il suo prestigio quale culla della cultura della pianura indocinese. Già prima, con l’accesso al trono della dinastia dei Chakri nel Siam, molte maestre di ballo a corte erano di origine Khmer e questa tradizione di scambio persisterà fino al dopo guerra, malgrado la turpitudine delle relazioni fra i due popoli. Per la musica, specialmente quella di corte, esiste un delizioso quiproquò per il quale gli attuali thailandesi chiamano una parte del loro repertorio musica khmer e in Cambogia, quella detta “di piacere del re”, è definita musica siamese! L’Occidente scoprì la tradizione musicale sacra del Regno Khmer nel 1906, quando re Sisowath di Cambogia portò con sé a Parigi alcuni elementi del Balletto Reale, sapendo perfettamente di attrarre l’attenzione dei francesi con le sue concubine danzanti, riccamente vestite e ornate di gioielli d’oro e pietre preziose. Debussy, Saint-Saëns, Ravel e lo stesso Puccini furono presi dall’incantesimo di questo spettacolo inedito e la Cambogia si troverà a essere per molti anni fonte d’ispirazione di numerosi artisti di fama internazionale, tali Rodin, Cléo de Mérode, il celebrato ballerino Nijinski, in piena moda orientalista. Nel 1931, quando si terrà la grande mostra coloniale nel Bois de Vincennes a Parigi, non solo la grandiosa ricostituzione del tempio di Angkor Wat farà la gioia dei visitatori, ma anche la grazia delle ballerine della troupe del figlio di re Sisowath, il principe Vongkat e la sua onnipotente moglie, Mam Saoy Sangvann, rapiranno il cuore dei parigini, in estasi davanti alle meraviglie di un Oriente cosi diverso, splendida distrazione dopo i tempi crudeli della grande depressione del 1929.
Inevitabilmente, la Seconda Guerra Mondiale impedirà i viaggi delle nostre danzatrici sacre in Europa e soprattutto in Cambogia causerà grande tormento il furto di tutti i gioielli del Balletto, sino quasi alla scomparsa dell’arte di corte, la più sacra. Fu la madre del giovane Re Norodom Sihanouk, incoronato nel 1941, l’allora principessa Sisowath Kossamak, che sarà regina dal 1955, che decise di prendere sotto la Sua protezione i sopravvissuti del Balletto Reale. La madre del sovrano, nel parco della sua residenza, fece costruire due corpi di abitazione molto grandi, per ospitare le famiglie delle ballerine, dei musicisti e dei cantanti. La regina Kossamak aveva ordinato a tutte le concubine di suo padre, re Sisowath Monivong, di lasciare il complesso del Palazzo Reale per creare giardini e per edificare nuove costruzioni tra cui una sala appositamente dedicata all’arte della danza e della musica; quindi si dedicò alla rifondazione dell’antica arte, con la collaborazione delle maestre di ballo e dei maestri di musica, riuscendo progressivamente a far tornare il Balletto Reale allo splendore del precedente mezzo-secolo. Questo nuovo Balletto Reale doveva trovare una figura centrale che potesse consolidare sia il potere della monarchia sia il consenso artistico di tutti i sudditi del regno. La Regina con questa prospettiva politica molto sensibile, autorizzò la sua adorata nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk, a divenire la Prima Ballerina di questa nuova formazione. Tutte le antiche coreografie furono adattate al palcoscenico detto “all’italiana” e tutti i ruoli principali furono assegnati alla Principessa, che virtuosamente imparò le raffinatezze del repertorio. Allo stesso tempo, la Regina ordinò di tornare a uno stile puramente khmer e di spogliare musica e canto dall’influenza thailandese. Le maestre di canto insieme ai maestri di musica ri-scrissero tutte le partiture, ritornando alle antiche tradizioni, come ad esempio le mosse maggiormente acrobatiche del Lakhaon Khaol di Wat Svay Andèt o le melodie più ritmicamente marcate della tradizione della grande orchestra Pinpeat, aggiungendo metallofono e flauto, ai gong, xilofoni, oboe, tamburi e viole khmer. La prima volta che fu rappresentata ufficialmente questa rinascita delle arti sacre di Cambogia fu nel marzo 1956, in occasione delle feste per l’incoronazione delle Loro Maestà re Norodom Suramarit e la regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana. Da quel momento in poi, il Balletto Reale di Cambogia diventerà il secondo simbolo universale della civiltà Khmer, dopo il Tempio di Angkor Wat. All’inizio degli anni sessanta il Balletto Reale vivrà un momento di grande celebrità, grazie al cineasta francese Marcel Camus. Avendo appena vinto la prestigiosa “Palma d’oro” al Festival di Cannes con il suo film Orfeo Negro ambientato in Brasile, Camus voleva girare una pellicola in Cambogia sul tema dell’amore maledetto nel mondo degli arti di palcoscenico. Per avere il permesso di fare partecipare il Balletto Reale, il regista chiese udienza alla Regina Madre, che concedette la partecipazione al film del corpo di ballo e della sua Prima Ballerina, però non autorizzò che la principessa Buppha Devi ne fosse la protagonista. Di più, Camus chiese il favore di creare una tiara e un costume di Apsara, identici a quelli dei basso-rilievi del tempio di Angkor Wat e fu cosi che nacque la famosa Danza delle Apsara, coreografata dalla Regina stessa, appositamente per la nipote prediletta.
Lasciamo la corte reale per andare verso il Sud seguendo il Mekong, lungo il fiume Bassac. Lì si trova la patria di una forma di teatro che si apparenta maggiormente con la lirica occidentale. Gli attori, oltre a recitare e ballare, non accontentandosi di mimare i gesti che danno vita alle parole del coro, partecipano cantantando ed hanno delle bellissime voci. Diretti eredi dell’Opera di Pechino, il Lakhoan Bassac o Teatro Bassac è la versione meridionale del Lakhaon Yiké, di stampo più letterario che musicale e maggiormente legato all’impero di Angkor, con movimenti coreografici più lenti. Da rimarcare che in Cambogia ogni recita, di qualsiasi tipo di spettacolo, è sempre preceduta di una cerimonia votiva per conferire la sacralità allo spazio del palcoscenico, dove il divino si manifesterà agli occhi dei mortali.
Un altro esempio di questa sacralità del palcoscenico si può notare anche nei combattimenti del Bokator o “pugilato cambogiano”, che, alle origini, si concludeva sempre con la morte di uno o più combattenti, da dove la necessità di consacrare lo spazio per rendere onore agli Dei per il sacrificio dei contendenti. Questa nozione di sacralità dello spazio teatrale si può spiegare con il carattere unico della recita, cioè non si può ripetere due volte la stessa emozione. Non si possono chiamare due volte gli Dei a testimoniare di uno stesso evento. Lo spettacolo sul palcoscenico è per essenza unico e rende grazia agli Dei, quindi non può essere mischiato alla massa umana del pubblico. L’elevazione della scena è dunque non solo una necessità tecnica per facilitare la visione dello spettacolo, ma anche la manifestazione della natura superiore di chi vi si esibisce. Da notare che, al contrario, nell’ambiente del Palazzo Reale, le ballerine non si esibiscono su una scena, ma al centro di uno spazio delimitato da ringhiere in forma di Naga, il mitico serpente, antenato della dinastia reale cambogiana. Il Re assiste allo spettacolo, insieme ai suoi ospiti, da una posizione più alta, privilegio e testimonianza simbolica della sua natura divina. Le ballerine, essendo consacrate al Dio Vishnu, non possono usare le loro corde vocali e quindi esercitano la loro arte, illustrando con grazia e voluttà i canti del coro, all’origine senza cantante solista, perché una voce umana sola non può rendere la potenza di un Dio che s’indirizza agli umani. In questo contesto di sacralità della scena, come spiegare l’arrivo tardivo della lirica italiana nella penisola indocinese? Malgrado alcuni tentativi di professori di musica, soprattutto di origine francese, l’opera è sempre stata rara a Phnom Penh. Nei tempi del protettorato francese (1863-1953), si andava a Saigon o Hanoi ad ascoltare opera o concerti di musica classica all’occidentale. Poi fu il tempo della guerra con gli americani, il tempo terribile del genocidio comunista e dell’invasione vietnamita, sui quali sorvoleremo per non dare il via a polemiche sterili. Aggiungo che nell’oscuro periodo dei Khmer rossi, molte maestre di ballo scrissero i canti della tradizione cambogiana sino a quel momento tramandati oralmente e per non esere scoperte nascosero le carte nell’orlo dei vestiti ed è così che si salvò un antico repertorio. Nel settembre 1993, con il ritorno di re Sihanouk sul trono e ancora di più, nel 2004, con la salita al trono di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni, ballerino classico e coreografo, formatosi nel periodo dell’esilio alla scuola rigorosa del Bolchoi, la lirica all’italiana fu accolta con benevolenza nel Regno delle Apsara e il sostegno reale fu ufficialmente comunicato nel corso dell’udienza ufficiale del 26 maggio 2018 che Sua Maestà il Re Sihamoni ha graziosamente concesso al maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, venuto a presentare il progetto di mettere in scena in Cambogia per la prima volta Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, in occasione delle celebrazioni dei 65 anni di relazioni diplomatiche tra l’Impero del Sol Levante ed il Regno di Cambogia, iniziativa promossa da Cambodia Opera Project, fondato dal soprano Giapponese Ai Iwasaki. Il successo senza precedenti di questa iniziativa si è ripetuto nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, sempre con il benevolente patrocinio di Sua Maestà il Re. Ci auguriamo che l’accoglienza trionfale di un pubblico giovane permetterà alla lirica italiana di continuare a crescere nel prossimo futuro nel cuore dei Cambogiani, sempre nel rispetto delle differenze culturali, senza mai commettere l’errore, però, di una sperimentazione snaturante e ibrida della mescolanza superficiale di forme d’arte diametralmente opposte, ma nel rispetto dell’universalità della bellezza che lega due tradizioni plurisecolari quali il Balletto Reale di Cambogia e la lirica italiana ed europea.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Sisowath Ravivaddhana Monipong 