On Friday 12th and Saturday 13th October 2019 evenings, hundreds of people from all nationalities laughed and cried and gave big rounds of applause in Sofitel Phnom Penh Phokeethra’s ballroom where an Italian opera performed, under the direction of Masetro Vincenzo Grisostomi Travaglini.
Kicking off the second Sofitel Phokeethra Classical Music Festival, Pagliacci, an Italian opera by Ruggero Leoncavallo, a tale of romantic entanglements, was organised by Cambodia Opera Project.
According to HRH Prince Ravivaddhana Monipong Sisowath, the Artistic Supervisor of the performance, the concert was a “melting pot” with artists from Cambodia, Japan, Italy, Cameroon, France and Germany.
A group of acrobats from Phare Ponleu Phare Ponleu Selpak also featured on stage. “We decided to perform Pagliacci, which is deliberate and putting together fiction and reality,” said the Prince. “We have artists performing on the stage for the ‘villagers’ in their village.”
At the end of both nights, the concert was a success, as the audience expressed their love for the performance, and the orchestra directed by Jun Lisaka.
Photo credits: Helmut Stampfli & Michael Klinkhammer
Le leggende millenarie della cultura Khmer, che si perpetuano nei riti
delle danzatrici Apsara, simolicamente festanti nell’immortalità dei
magnifici bassorilievi del monumentale perimetro di Angkor in
Cambogia, l’area sacra più vasta del mondo, si perpetuano all’oggi tra
balli, suoni, canti e più popolarmente in acroboazie vertiginose di
quelli che nell’antichità erano giovani guerrieri.
Photo of Michael Klinkhamer, of Neang Heng Kong Daravich from Battambang Phare Ponleu Selpak
Una cultura mai sopita che si rinnova a ogni istante nei modi e nelle forme,
come seil tempo non dovesse passare. Un rituale senza soluzione di continuità
nei secoli, trasmessa negli insegnamenti dei Maestri e nell’entusiasmo
di giovani e giovanissimi. Una società, la cambogiana, che si vorrebbe
chiusa a qualsiasi contaminazione esterna e il farvi penetrare forme
d’arte dal lontano Occidente potrebbe figurare quale impresa
azzardata. Ancor più quando la scelta è prepotente, con un titolo
quale Pagliacci dove Ruggero Leoncavallo, librettista e compositore,
si erge a sostenitore di quelle tendenze letterarie che dalla Francia
all’Italia e in particolare nel Sud della penisola, s’impongono a alla
ricerca del vero che nella musica si tramuta in un illusorio
ribaltamento di valori, nella corrente chiamata “Verismo” , il cui
termine è ancor oggi soggetto di discussione ed equivoci.
Photo credits: Helmut Stampfli
Il progetto di opera in Cambogia era stato avviato non più tardi di un anno fa
nella capitale Phnom Penh con Cavalleria Rusticana, da Verga con
musica di Mascagni e se la scelta di Pagliacci nella consuetudine
dell’Occidente potrebbe sembrare conseguenziale, la riuscita
dell’abbinamento nel lontano Sud-Est Asiatico, sia pure a distanza di
un anno, era tutt’altro che scontata. L’intreccio di concetti
diversamente enunciati in Pagliacci, il “manifesto” concettualmente
rimarcato di una realtà con accenti di assoluta desolazione umana e di
dualità che dalla tradizione italica di commedia si tramuta in
tragedia di vita, tutto ciò all’impresa appariva lontano dal potersi
rappresentare a un pubblico eterogeneo, formato in gran parte da
cambogiani e da tutto quel mondo senza confini che ha eletto l’antico
Regno quale propria residenza.
Photo credits: Helmut Stampfli
Mondi distanti, dall’Europa mediterranea di Sicilia e Calabria a quel Regno Khmer che viene soprannominato “la terra del sorriso”. Ed è stata proprio quest’ultima
analisi di molteplicità la chiave di lettura per la produzione che ha
amalgamato le tante realtà, trainate dal “Cambodia Opera Projet”
voluto e realizzato da Ai Iwasaki, giapponese residente a Phnom Penh,
iniziativa che come detto prese il via corraggiosamente l’anno scorso
con Cavalleria rusticana, primo titolo operistico in assoluto
rappresentato in Cambogia e oggi a seguire con Pagliacci.
L’inizio dello spettacolo è pirandelliano e tutti i partecipanti si
presentano in scena con gli abiti di appartenenza, kimono per il
Giappone, abito tradizionale per la Cambogia,tuniche variopinte per
l’Africa, indumenti disinvolti per l’Australia e così via.
Photo credits: Helmut Stampfli
Nessuno dei partecipanti ha contezza del proprio ruolo, una massa indistinta di
colori senza un autore (e qui Pirandello) che ascolta il Prologo tra
“antiche maschere”, arlecchino e una pierrette/pagliaccio, ignari di
una realtà incombente, astrattamente librante nell’aria e
simboleggiata con poesia dagli artisti del circo di Battambang,
depositari dell’antica disciplina acrobatica del Regno dei Khmer, che
coniuga eleganza a esercizi spericolati. Questo gruppo circense con
sede a Battambang è una ONLUS, fondata nella provincia nel Nord della
Cambogia agli inizi degli anni ’90, che si rifà alle forme più antiche
di atletica del passato impero, così come mirabilmente tramandato, ad
esempio, nei magnifici bassorilievi del Tempio di Bayon degli inizi
del XIII secolo. Ragazzi sottoposti a una disciplina inflessibile e a
ragione alcuni dei partecipanti sono stati chiamati a collaborare in
Canada con il Cirque du Soleil.
Photo credits: Helmut Stampfli
Le sollecitazioni, inoltre, sono molteplici, da una danzatrice del Balletto Reale che interviene nella ricorrenza ferragostanna del villaggio, ma potrebbe trattarsi di una
qualunque altra ricorrenza in ogni luogo, ai giovani del teatro
popolare con mimiche contenute e simboliche, come l’aver sostituito i
citati nel testo zampognari in musicisti con strumenti tipici
orientali e nel corale “Don, din don” rappresentato da attori come un
tipico matrimonio cambogiano. Nella Canzone: “ guardando in cielo /
Oh! che volo d’augelli” accompagnano il canto i due fratelli Nem, veri
artisti dell’acrobazia che con mani e braccia sospesi nel vuoto
seguono il volo degli uccelli, nell’illusorio desiderio di libertà di
Nedda: “Lasciateli vagar per l’atmosfera, / questi assetati d’azzurro
e di splendor”. La Serenata di Arlecchino è su una scala da acrobati
del circo, sorretta da atleti, affiancati da un’ingenuo, romantico
quarto di luna.
Photo credits: Helmut Stampfli
Cosa c’entri tutto questo con Pagliacci, questa è la sorpesa, perché
nella sua originalità tutto aderisce e scorre lineare in una tanto
propria, quanto specifica coerenza.
Photo credits: Helmut Stampfli
La “commedia” ha inizio sin dall’apertura del sipario e il connubio
tra “antiche” maschere e acrobazie ne è la costante. Il Prologo
assegnerà a ognuno il proprio ruolo perché nulla è realmente definito;
tuti sono ignari personaggi, veicolo di una storia già scritta. La
musica e l’azione scenica sembrano voler andare oltre la parola tanto
che il numeroso pubblico, per lo più, non presta attenzione ai grandi
schermi laterali, dove scorrono le traduzioni in lingua khmer e
inglese, avvinti dalla vicenda che si svolge in palcoscenico, con
stupore per esercizi spericolati, nel più assoluto silenzio
nell’intrecciarsi di finzione e realtà e sino alla tragedia conclusiva
dell’uccisione di Nedda e di Silvio.
Photo credits: Helmut Stampfli
Come inebetiti alla frase “la commedia è finita” con impetuoso finale,
il pubblico rimane per qualche secondo, che è sembrato interminabile, come paralizzato, prima dello scrosciante applauso. Ottima l’orchestra formatasi appositamente
per l’evento, formata da professori in prevalenza giovano musicisti,
provenienti dal Giappone, Thailandia e dalla stessa Cambogia, dove
sempre più si stanno sviluppando valide professionalità; direttore il
giapponese Jun Lisaka del New National Theatre di Tokyo. Coro
amatoriale, così come il coro di voci bianche, tutti di diversi Paesi
e per lo più residenti a Phnom Penh, provenienti dalla Francia,
Olanda, Regno Unito e Paesi asiatici, tutti impegnati nello studio per
mesi, coordinati dai responsabili del “Cambodia Opera Projet”.
Photo credits: Helmut Stampfli
Nei ruoli principali si sono alternati per Nedda/Colombina i soprani
giapponesi Ai Iwasaki e Miki Maesaka; per Canio/Pagliaccio Hiroshi
Mochiki del Fujiwara Opera e il tenore cambogiano Khuon Sethisak.
Compagnia per lo più giapponese con Hideya Masuhara per Tonio/Taddeo e
con presenza italiana per il Silvio di Diego Savini al suo debutto nel
ruolo: i contadini: San Chi Nith e Nieng Kanol.
Photo credits: Helmut Stampfli
Particolarmente apprezzato il Peppe/Arlecchino Yasuhito Shinkai che con il mimo di
origine israeliana, come lei stessa ama definirsi cittadina del mondo,
Glenda Sevald in arte Pierrette, hanno formato una coppia
comico/tragica che ha avuto la funzione di legante drammaturgico
nell’arco dell’intera esecuzione.
Photo credits; Helmut Stampfli
Scenografia essenziale, ravvivata da un gioco emozionale di colori, nel disegno luci di Giovanni Pirandello.
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini.
Supervisione artistica di Sisowath Ravivaddhana Monipong, della Famiglia Reale di
Cambogia, al quale si deve l’elaborazione del progetto tra Istituzioni
italiane e cambogiane di uno sviluppo di collaborazione tra i due
Paesi.
Photo credits: Helmut Stampfli
Degna di nota, a tal proposito, la formazione nel 2018 a
Bangkok della Thai-Italian Youth Orchestra, un esperimento che sarebbe
augurabile si potesse estendere a tutto il Sud-Est Asiatico.
C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.
Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.
Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.
Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.
Insieme al Marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini la serata della Prima di “Evgenij Onegin” di Pëtr Il’ič Čajkovskij al teatro dell’Opera di Roma.il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong, la serata della Prima di “Evgenij Onegin” di Pëtr Il’ič Čajkovskij al teatro dell’Opera di Roma, il 18 Febbraio 2020
L’occasione arrivò per Mozart nel 1780 su commissione del principe elettore Karl Theodor di Baviera, di comporre un’opera per il Carnevale di Monaco dell’anno successivo al Nuovo Teatro di Corte, rinomato per l’esecuzione dell’opera italiana, con a disposizione la “compagine di Mannheim”, una delle orchestre più celebrate. Un’opportunità per il compositore di liberarsi dal giogo dell’Arcivescovo di Salisburgo e, forse non lo sapeva ancora, di esprimersi con quell’Idomeneo, re di Creta che sarà da subito un capolavoro, per molti anni dimenticato e in epoca recente restituito al suo splendore d’uso ed abuso. Al successo di Monaco seguirà quello di Vienna in esecuzione concertistica, con il ruolo di Idamante trascritto dall’ormai antiquato castrato a quello di tenore (è stato interpretato anche da soprani). La genesi fu complessa, con tagli al testo prolisso di Giambattista Varesco basato sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet; ripensamenti, soprattutto nell’andamento compositivo sempre più svincolato da convenzioni, fossero esse legate al genere metastasiano o alla pur ammirata riforma gluckiana. Il vortice musicale che si sprigiona in Idomeneo contiene già tutta la maturità espressiva del genio salisburghese, sia pure in una meno strutturata coerenza drammaturgica, eppure così libera e impetuosa come forse, mai più, in tutta la storia della musica. Difficile in questa dinamica creativa concentrarsi sul concetto di versione prescelta da un originale in uno spazio tanto prestigioso quanto contenuto quale fu il Teatro di Monaco, con organici limitati. All’Opera di Roma prevale la scelta per Idamante della voce tenorile con esecuzione per lo più integrale e semmai rivolta a Vienna, di quanto a noi pervenuto, con l’impreziosamento della grande orchestra e di un coro dall’organico, se rapportato all’epoca, smisurato. Questo il maggior pregio di questa proposta romana, l’aver riorganizzato, sin dall’irrefrenabile Allegro dell’Ouverture in Re maggiore, le sonorità di Idomeneo alla formazione presente di orchestra e coro, perché ogni produzione di Idomeneo, va sottolineato, è di per sé costitutiva proprio per la sua originalità, con diverse introspezioni interpretative e intensità sonore, soprattutto nell’impronta orchestrale, qui egregiamente condotta da Michele Mariotti al suo debutto romano; al poderoso coro, ben più numeroso di qualsiasi organico dell’epoca, eppure così efficace sotto l’attenta guida di Roberto Gabbiani; nel farci scoprire di volta in volta preziosità di una scrittura orchestrale e vocale che si rinnovano con mutevole dinamismo e interiorità, così come ne è ricca la partitura; nel susseguirsi e per la prima volta con emozione di quel “realismo psicologico” che segna il punto d’evoluzione della teatralità mozartiana e che fa rimpiangere che il compositore, di Idomeneo, non abbia realizzato quell’ulteriore versione rivolta alla maggiore spettacolarità offerta dalla tragédie lyrique a cui guardava con ammirazione e che ci avrebbe riservato ulteriore stupore.
Già in scena al Teatro Real di Madrid e in collaborazione con l’Opera Reale di Copenhagen e la Canadian Opera Company di Toronto, all’Opera di Roma si è voluto dare a questa nuova produzione di Idomeneo, re di Creta una diversa, particolare impronta legata a fatti di cronaca di un’attualità crudele e l’interesse si è concentrato nel messaggio di pace per il tormentato Mediterraneo, non più del mito antico, ma intriso del dramma delle odierne guerre, distruzione e morte, rivalità e flusso migratorio. Ancor più che tema portante, questo n’è il punto dichiaratamente di forza, con la presenza in scena di circa 30 componenti della Comunità di Sant’Egidio che all’inizio della rappresentazione s’impongono nella loro muta incombenza, con quel “grido” di fratellanza che oggi, come non mai, si richiama a dovere della società tutta. Sono migranti provenienti da diversi Paesi, sbigottoti dalla propria storia di sofferenza, a fronte di un mare apparentemente tranquillo, quanto sappiamo terribile. La loro presenza, sempre discreta, accentua quella solitudine che segue l’Ouverture con “Ilia sola”, nel già straziato recitativo della figlia di Priamo, condotta in schiavitù dalla devastata Troia al regno di Creta: “Quando avran fine omai l’aspre sventure mie? (…)” a cui segue nella tonalità del dolore mozartiano l’Aria di sortita: “Padre, germani, addio”. Questo il vibrante messaggio del regista Robert Carsen, che avrebbe, però, dovuto trovare un più significativo svolgimento nel corso dell’opera tutta e un epilogo non tematicamente oppressivo, bensì nel contrariamante lieto fine del coro conclusivo: “Scenda Amor, scenda Imeneo” e a poco è valsa l’idea (abusata) di accendere le luci in sala quale segno gioioso, distogliendo inutilmente dalla splendida impennata orchestrale e dall’intensità corale, per un messaggio musicale di speranza all’umana miseria. Troppo poco e per nulla convincente sceneggiare le ultime parole di Idomeneo nel consegnare lo scettro (ovvero un mitra) al figlio Idamante incoronato re di Creta: “Popoli, a voi l’ultima legge / impone Idomeneo qual re. / Pace v’annunzio (…)” facendo gettare da solisti e coro divise militari ed armi. A Carsen i finali lieti sembrano non interessare, ad esempio come nella recente edizione romana di Orfeo e Euridice; l’impressione è che contrariamente alla sua indole registica così partecipe a parole e musica dell’intera, complessa vicenda di Idomeneo, re di Creta, una volta realizzato con vigore il concetto iniziale, poco o niente interessi al regista e al gruppo creativo che professionalmente lo accompagna, con scene e luci firmate dallo steso Carsen con la collaborazione rispettivamente di Luis Carvalho e Peter Van Praet; movimenti coreografici Marco Berriel e Video di Will Duke.
L’aspetto mitologico, pur trabordante nel testo, è attualizzato alla cruda cronaca dei nostri giorni. Il mare inquieto e la furia di Nettuno sono incombenti con proiezioni di mare quieto e grandioso che tutto travolge (effetti di sicura suggestione), ancora visioni d’attualità delle rovine di una città medio-orientale devastata dai bombardamenti, l’antica “Sventurata Sidon” del libretto è presumibilmente l’odierna Beirut disseminata di cadaveri, che poi cantano: “Oh voto tremendo! / Spettacolo orrendo! / Già regna la morte (…); il messaggio è devastante e certamente nel testo non mancano appigli ad accenti disperati e devastanti, eppure il risultato è riduttivo, esteriore, d’immagine più che di sostanza. Il tutto procede, ma astrattamente, con indifferenza ai tormenti, passioni e amori che qui per la prima volta sprigionano dall’inventività trabordante del venticinquenne Mozart. Lo spettacolo è confezionato con sicuro mestiere e le situazioni ci riportano con determinazione, scena dopo scena, alla cronaca più crudele: divise militari, sempre quelle divise che da decenni affollano le sartorie teatrali e ancora saluti d’ordinanza, armamenti da campo, mitragliatrici strumenti di morte e così via… L’Intermezzo, Marcia, se si vuole Ballo, vengono risolti goliardicamente, per un coro altrimenti possente che stappa rumorosamente lattine di birra alla salute del dio Nettuno; tutto è mentalmente programmato e tra orchestra e palcoscenico non c’è dialogo. Il segno stilistico del regista e la sua provata esperienza non vengono certamente a mancare, ma nella sua monocromia di lettura della parola scevra dall’espressione, avulsa nello sforgare di Recitativi semplici o accompagnati, qui e per la prima volta in dialogo con il susseguersi di: Aria, Duetto, Terzetto, il mirabile Quartetto. Se la messa in scena, così struturalmente ben delineata, risulta allo stesso tempo ideologicamente oppressiva, a soddisfare è proprio la musica e il canto, che sgorga appieno da un’orchestra ricca di sonorità, con direttore Alfredo Mariotti e da una compagnia in tutto pregevole. Qui la rivelazione di una tavolozza orchestrale dai bagliori imprevedibili per l’epoca della “ragione”, dove i generi non sono più per Mozart un modello restrittivo, ma un mezzo, l’uno oppure l’altro, da modellare quale manifestazione eloquente d’idillio e furore. L’orchestra stessa prende forma dialogante e nobiltà d’espressione e se in qualche passaggio in Mariotti poteva sembrare rallentato, come dallo stesso maestro dichiarato e come evidente, è stato per mantenere sia pure nei limiti del possibile un equilibrio d’insieme tra podio e regia, per evitarne un solco incolmabile. Questa produzione di Idomeneo all’Opera di Roma segna un’ulteriore eccellenza nella compagnia di canto, non specificatamente per la risoluzione di quello oppure qual’altro passaggio, quando dell’aderenza al ruolo con specifica contiguità che da solista ne faceva personaggio. Per il re Idomeneo, nel suo conflitto tra la promessa all’implacabile Nettuno dio del mare, di sacrificare la prima persona che avrebbe incontrato nell’approdo a Creta, dopo lutti e tempeste e che la sorte ingrata segna proprio nell’obbligo di sacrificio swl suo amato figlio Idamante (“Spietatissimi Dei!), interpretato dal più esperto (bari) tenore Charles Workman, che nella maturita del canto risolve il personaggio con grande efficacia, sicuro e virile nelle ardue colorature, vale per tutte l’esemplare esecuzione dell’Aria del secondo atto (qui prima parte, con una discutibile continuità tra primo, Intermezzo e secondo atto): “Fuor del mare”. L’intereccio degli affetti in Idomeneo sembra prendere il sopravvento sulla vicenda stessa, così per il padre costretto da un voto sciagurato agli dei a sacrificare il proprio figlio Idamante, l’amore celato tra Idamante e Ilia e il furore della promessa sposa Elettra, tradita dagli affetti dallo stesso Idamante. E’ nel sentimento dei due giovani interpreti, il soprano Rosa Feola e il tenore Joel Prieto, che qui all’Opera di Roma prende significato il concetto d’irrepetibilità della composizione mozartiana, perché sia Ilia che Idamante hanno vocalità che nel tema della lontanza e dell’affetto, sia essa per Ilia Troia la patria perduta (“Se il padre perdei, la patria, il riposo”) e come non citare a inizio del terzo atto “Zeffiretti lusinghieri”; per Idamante l’attesa del ritorno del padre Idomeneo, creduto poi morto nel naufragio della flotta cretese e ritrovato, ma ingannevolmente scevro di sentimento nei confornti del figlio (“Il padre adorato”); sempre Ilia e Idamante nella reciproca promessa di un amore impossibile (“Non ho colpa, e mi condanni” e duetto del terzo atto ”S’io non moro a questi accenti” per Monaco; “Spiegarti non poss’io” per Vienna), toccano entrambi corde che potrebbero trasportare l’interpretazione di Rosa Feola e di Joel Prieto ben oltre l’epoca dei “numi”, traghettandoli in un universo che prematuramente si potrebbe definire orizzonte pre-romantico, eppure entrambi così vibranti e a conferma che questa partitura ben si rivolge all’interprete e che se ben eseguita nella visione d’insieme e oltre la logica musicale trova, qui appienno, quella sua coerenza drammaturgica altrimenti, come detto, non pienamente compiuta. A completare il quartetto protagonista nell’impervia tessitura di Elettra l’impetuoso soprano Miah Persson, con timbro tragico, impeccabile interprete nel susseguirsi di pagine ardue, dal primo atto nell’ira irrefrenabile di “Tutte nel cor vi sento”, al terzo in un eccesso di furore mitologico ne: “Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra! … / D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti”, con epilogo non previsto nel suicidio in scena, sventurata Elettra, tra l’indifferenza generale, con quello stesso pugnale con il quale Idomeneo avrebbe dovuto sacrificare la vita del figlio Idamante, fermato dalla mano degli dei in una risoluzione degli eventi di costruzione tipicamente Barocca. Pur privato dell’Aria, completa il quintetto con autorità l’Arbace di Alessandro Luciano. Il Gran Sacerdote di Nettuno è Oliver Johnston. Infine La Voce (il deus ex machina) di Andrii Ganchuck dal Progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera di Roma che con la sua autorevolezza ben oltre il lieto fine di Idomeneo, re di creta, risuona anticipare con la autorevolezza di basso ben altra conclusione, con la marmorea condanna del Commendatore nel Don Giovanni.
Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano
Lunedi 25 novembre 2019, a Phnom Penh nei pressi della Pagoda di Wat Botum Vaddey, Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni di Cambogia ha proceduto all’offerta del Fuoco Sacro per la Sua amatissima sorella maggiore, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, deceduta una settimana prima a Bangkok. Il Regno delle Apsara piange la perdita della sua Danzatrice più sacra.
La Principessa Buppha Devi (Fiore Divino) nacque il giorno 8 di gennaio del 1943 nella Reggia di Phnom Penh, figlia primogenita di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk e di Neak Moneang Phat Kanhol affascinante artista del Balletto Reale. A occuparsi dell’educazione della piccola e già bellissima Principessa sarà la madre dell’allora Re, la Regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana, avendo notato le predisposizioni naturali della giovane Principessa per il ballo. Fu proprio la Regina Kossamak, che accoglierà in una dipendenza della Sua residenza di Taksin Phirum tutta la compagnia del Balletto Reale, ad affidare la nipote alle maestre più celebrate, affinché potesse apprendere i rudimenti dell’arte sacra della danza Khmer. La Regina Kossamak fu l’unica sovrana nella storia a ospitare permanentemente nella sua casa l’insieme delle ballerine, musicisti e cantanti. La piccola danzatrice si dimostrò molto velocemente un’allieva di talento e armoniosa nella gestualità, a tal punto che lo stesso padre, Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, ne prese atto con sorpresa; un pomeriggio, durante una delle sue visite quotidiane alla Villa dei genitori, vide con orgoglio sua figlia attraversare il salotto con il movimento caratteristico del volo degli angeli, una delle figure coreografiche essenziali della danza cambogiana. Meno di dieci anni dopo, i primi giorni del marzo 1956 in occasione delle feste d’incoronazione dei suoi nonni, la Principessa Buppha Devi farà il suo debutto a Corte interprete dell’impegnativa Danza della Dea dei Lampi, Moni Mekhala, combattendo il Demone Ream Eyso, per poi trionfare nel Balletto del Makara, creatura marina alla quale si fa riferimento per la fondazione del Regno Khmer nella leggenda della Regina dei Serpenti Naga. Da quel momento, la Principessa sarà artisticamente al centro dell’attenzione di sua nonna la Regina Kossamak. Nel 1961, il cineasta francese Marcel Camus, dopo il trionfo a Cannes con la sua tragedia esotica-amorosa Orfeo Negro, arrivò in Cambogia alla ricerca dell’ispirazione per una nuova pellicola, con l’intenzione di coinvolgervi il Balletto Reale. Si ritrovò a corte in occasione di un’udienza reale e chiese il permesso di avere la Principessa quale protagonista del suo nuovo film. La Regina Kossamak rifiutò categoricamente: sua nipote non poteva commettersi in una produzione cinematografica; però, fu concesso che facesse nella pellicola un’apparizione, non come attrice, ma come ballerina. Marcel Camus chiese un altro favore: le tiare delle ballerine utilizzate dal Balletto Reale non erano quelle che avrebbe voluto far apparire nel suo lavoro, perché non corrispondevano all’immagine raffigurata negli antichi bassorilievi di Angkor Wat, dove si sarebbe girato il film L’oiseau de paradis. La Sovrana rimase inizalmente perplessa, ma decise di accettare la proposta. Ordinerà a Parigi, da uno dei gioiellieri più esperti della celebre Place Vendome, la corona che avrebbe riprodotto la tiara delle ninfe celesti, esattamente come nei bassorilievi dei templi storici della civiltà Khmer. La tiara sarà realizzata in argento dorato e potrà essere indossata esclusivamente della Principessa Buppha Devi. Era nata la Danza delle Apsara, che da quel momento diventerà il simbolo della Nazione Khmer, insieme al tempio di Angkor Wat riprodotto nella bandiera nazionale del Regno di Cambogia.
Negli anni sessanta, il Re Sihanouk, rinuncerà alla carica di sovrano per assumere quella di Capo di Stato e Padre della Nazione, affettuosamente chiamato da tutto il popolo: Samdech Euv (Monsignor Papà). Il Principe Sihanouk in tutti i suoi viaggi ufficiali all’estero si farà accompagnare dalla compagnia del Balletto Reale, con la Principessa Buppha Devi quale Etoile. Il trionfo internazionale della Principessa avverrà durante la visita ufficiale a Parigi nel giugno 1964, ricevendo l’omaggio del mondo artistico occidentale; durante l’estate di quell’anno avrà l’opportunità di ballare sul palcoscenico de l’Opéra di Parigi per il Generale e Madame de Gaulle. La principessa Bopha Devi in quell’occasione presenterà suo marito, il giovane Bruno Forsinetti, figlio del Console Generale italiano a Phnom Penh, dalla cui unione nascerà una figlia, la Principessa Chansita. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 la Principessa sarà di rappresentanza in occasione di tutte le visite di Stato nel Regno di Cambogia, con i più celebri protagonisti dell’epoca: Nikita Chruščëv per l’Unione Sovietica, Diosdado Macapagal Presidente delle Filippine, la Signora Golda Meir per lo Stato d’Israele, il Presidente Tito, la Principessa Margaret d’Inghilterra, gli allora Principi Juan Carlos e Sophia di Spagna, la First lady Jacqueline Kennedy e tanti altri. Tra il 1965 e il 1970, inoltre, la Principesa si dedicherà all’insegnamento della danza a Palazzo Reale, sede della scuola di ballo.
“An Italian for the King’s daughter”
Nel 1970 il paese Khmer cade nel tormento della guerra del Vietnam. Il Principe Sihanouk si ritrova in esilio a Pechino. Nel frattempo la Principessa Buppha Devi è “pregata” dai rivoltosi di cessare le sue attività di danza ed è solo nel 1973 che è concesso alla Regina Kossamak, gravemente malata e alla famiglia reale di lasciare Phnom Penh per recarsi a Pechino. Nell’arco degli anni, la Principessa Buppha Devi aveva sviluppato relazioni più che cordiali con le autorità cinesi e particolarmente con Zhou En Lai, che era molto sensibile alla bellezza dell’arte Khmer. Nel 1975, quando i Khmer Rossi assunsero il potere, la Principessa Buppha Devi decise di recarsi in esilio in Francia, accompagnata dalla sua famiglia. La sua adorata nonna, la Regina Kossamak, era scomparsa a Pechino il 28 aprile del 1975. Da allora, la Principessa si dedicherà con passione nella preservazione della tradizione della danza cambogiana. Le notizie dal Paese erano particolarmente preoccupanti. Si diceva che la maggioranza degli elementi del corpo di ballo era stata uccisa o forzata a sposare i così detti “eroi di guerra” appartenenti alle brigate dei Khmer Rossi. In quei tempi di crisi, con estremo coraggio, la Principessa Buppha Devi insieme con alcune ballerine in esilio, quali la Principessa Norodom Vacheahra, la Signora Buor Phanneary e l’allora Principe Norodom Sihamoni attuale sovrano di Cambogia, si unì per creare a Parigi il Ballet Classique Khmer, erede diretto del Balletto Reale. Nel 1982, la Principessa raggiunse le truppe di resistenza contro l’occupante vietnamita comandate da suo fratello, il Principe Norodom Ranariddh, nella giungla alla frontiera thailandese, sempre proseguendo nel suo lavoro di preservazione della danza Khmer, insegnando ai bambini nei campi di profughi il ballo reale cambogiano.
Nel 1991, la Principessa fu tra le prime personalità a tornare a vivere a Phnom Penh e non tarderà a essere nominata a cariche di prestigio. Durante il suo mandato di Ministro della Cultura, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, riporterà per la prima volta a Parigi nel 1993 una formazione della rinascente compagnia di danza e dieci anni dopo, nel 2003, avrà l’insigne onore di fare riconoscere il Balletto Reale Khmer quale Patrimonio Immateriale dell’UNESCO. La Principessa ha lasciato una marca eterna nell’arte coreografica della tradizione Khmer, non solo per i movimenti aggraziati e unici che solo Lei poteva trasmettere, ma anche con una ricerca meticolosa nella memoria delle maestre di ballo sopravvissute all’eccidio dei Khmer Rossi, per la rifondazione dell’antico repertorio, insieme a una stimolazione per l’elaborazione di realizzazioni moderne.
Nel 2018, la Principessa accompagna in tournée in Europa la sua ultima creazione Waddhana Devi, in forma di omaggio al suo trisnonno, quel Re Sisowath che in occasione del suo viaggio ufficiale in Francia nell’estate del 1906, vi condusse dopo un lungo viaggio per mare il Balletto Reale Khmer (danzatrici, musicisti, cantanti), per la prima volta in Occidente. Un’esperienza che marcherà molti artisti dell’epoca: Debussy, Saint-Saens, la sensuale e bellissima Cleo de Mérode ed anche Puccini che si trovava per l’occasione a Parigi.
In Waddhana Devi la Principessa ha unito l’eleganza della tradizione antica, con delle nuove esperienze, quali la partecipazione del balletto maschile e ancora l’introduzione di pezzi cantati antichi, riscoperti di recente. Il suo ardente lavoro quale coreografa, la sua dolcezza nei rapporti individuali insieme al suo rigore nell’insegnamento, fanno sì che tutte le persone che hanno avuto il privilegio di conoscerla sentono con profonda tristezza la mancanza della Grande Signora, di colei che ha unito, grazie alla costanza della sua missione, la tradizione reale del Ballo Sacro alla trasmissione universale della bellezza artistica. La nostra reale Apsara continuerà oramai a proteggere le Arti dall’alto dei cieli.
Un filo sottile unisce l’antico Egitto con le coste dell’Asia Minore, così che il remoto porto di Aspendos, nell’attuale Turchia, era meta di attracco delle navi all’epoca dei Tolomei. Certamente Aida di Giuseppe Verdi, in cartellone al 26esimo Festival Internazionale di Aspendos, non prende spunto dalla mitica Cleopatra, ultima della dinastia tolemaica, tanto meno l’egizio Radamès è riconducibile al romano Giulio Cesare o al generale Marco Antonio, come qualche sprovveduto turista/spettatore avrebbe voluto immaginare, eppure nella nuova produzione di Aida appositamente realizzata per l’Antico Teatro greco-romano di Aspendos, s’intravede l’impronta del passato. Se nella seconda metà dell’Ottocento l’archeologo francese Auguste Mariette volle ricondurre la sua storia ben mille anni prima della Nuova Era, ai tempi della XVIII dinastia egizia, ispirandosi a Hachepsuth, Nefertiti e forse anche a Ramses II, vicenda da cui prenderà spunto Giuseppe Verdi per il suo lavoro, ebbene in questa Aida ad Aspendos a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Antalya, vi è la consapevolezza di un’appartenenza del tutto propria, di tradizioni e ritualità anatoliche. Le scene e i costumi si confanno a memorie antiche, proprie di un territorio che guardando all’Egitto mantiene salde a tutt’oggi le proprie radici. L’impianto scenico è all’apparenza tradizionale, ma nella sua realizzazione sembra voler riproporre la celebre frase di Verdi: “torniamo all’antico, sarà un progresso”. Non solo … se le figure impresse nella scenografia, colonnati grandiosi e costumi dalle tinte di sapore medio-orientale, ci riportano al fastoso passato di congiunzione tra Oriente e Occidente, vi è visibilmente trasmesso anche quel simbolismo che nella sua ritualità si ricongiunge, idealmente, con l’Egitto di Mozart/Schikaneder ne Die Zauberflöte. Scene di Özgür Usta, costumi di Savaş Camgöz e Gürcan Kubilay.
Direttore Fabrizio Maria Carminati che della partitura di Aida ha esaltato le pagine di magniloquente spettacolarità, per nulla sacrificando, con raffinata minuzia, l’interiorizzazione di ogni ogni singolo personaggio, nella sfida irrealizzabile dell’uomo con un destino inesorabile. Un percorso omogeneo, di una visione condivisa tra podio e palcoscenico, regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini. Ricerca storica di Sisowath Ravivaddhana Monipong. Disegno luci di Giovanni Pirandello. Di grande suggestione il fuoco sacro che si sprigiona dal remoto pertugio del tempio, da dove Ramfis in ripetitivo ternario segna la condanna a morte di Radamès, nel reiterato conflitto tra potere temporale e spirituale.
Nel ruolo del titolo il soprano russo Anna Nechaeva di solido impatto in un ruolo del quale ha certezza, di timbratura scura e suggestiva, con spiccato senso scenico; nella replica la debuttante Francesca Tiburzi. Radamès è il tenore turco Murat Karahan, dopo i consensi areniani, qui si conferma dalla voce ferma e squillante, ha riscosso un personale, vibrante successo; nella seconda recita Efe Kışlalı. Ancora dalla Russia, ma con una sensibilità tutta italica, l’Amneris di Anastasia Boldyreva, principesca nella sua arroganza, disperata nel suo sentimento di donna, cinicamente disumanizzata nel conclusivo: “Pace t’imploro … “.
Dall’espressione tonante e autorevole presenza l’imperioso Amonasro di Eralp Kıyıcı. La marcata voce di basso, d’innnata autorevolezza ha delineato l’interpretazione di Safak Guç, quale Ramfis. Completano la compagnia: Ozgur Savas Gencturk, il Re, Nihan Inan e nella replica Ceyda Maral, Sacerdotessa, Emrah Sòzer Un Messagero. Coro dell’Opera di Antalya e dell’Opera di Ankara, maestri, rispettivamente, Mahir Seyrek e Giampaolo Vassella. Corpo di ballo e ballo bambini (Moretti) dell’Opera e Balletto di Antalya, coreografo Armağan Davran.
La prima serata è stata trasmessa in diretta nazionale su TR2, il secondo canale della Televisione di Stato Turca, dedicato a notiziari ed eventi culturali.
La produzione di Aida ha trovato la sua collicazione ideale all’interno dell’Antico Teatro di Aspendos, eppure a quasi un mese di distanza ha saputo “rigenerarsi” in ben altra situazione in una serata di “gala” nel contemporaneo edificio del Congresuim di Ankara, capace di oltre tremila posti, a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara. Di base l’allestimento è lo stesso di Aspendos,eppure con sostanziali modifiche a conferma che non esistono recite, una eguale all’altra, ma bensì la capacità di rinnovarsi nell’aderenza a un concetto, più che a una pura estetica. Nel ruolo di Radamès s’impone e si conferma Murat Karahan, cosi come Eralp Kiyici, Amonasro, e il basso Safak Guç, Ramfis. Per Aida il debutto nel ruolo del soprano Feryal Türkoğlu che cesella il personaggio con raffinatezza e precisione. Amneris è la convincente e appassionata Ezgi Karakaya; Erdem Baydar, il Re, Cem Akyuz, il Messaggero e Nihan Inan, Sacerdotessa. Direttore d’orchestra il giovane e già affermato Can Okan al suo debutto nel titolo; maestro del coro Giampaolo Vessella. Significativa la presenza dell’eccellente Corpo di ballo e per i Moretti della Scuola dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara con coreografie di Sergei Terechenko. Prevista inizialmente una sola recita al Congresium, vi si replica per soddisfare le molte richieste di pubblico, oltre la capienza della grande sala.
Photo credits: Yusuf Emre Turan & Sisowath Ravivaddhana Monipong
Tra tutte le opere di Mozart Don Giovanni è la più sfuggente, al di là di qualsiasi intreccio, sia pure abilmente strutturato da Lorenzo Da Ponte, di trama e d’indefinito.
Con la nuova produzione del Don Giovanni al Teatro dell’Opera, Graham Vick conclude la proposta romana del trittico Mozart/Da Ponte. Nella sua maturità artistica l’abile manipolatore appare sempre più voler ricondurre il proprio lavoro di regista a concetti personalistici, non sempre pertinenti o improntati al buon gusto. Il suo mestiere di apprezzato uomo di teatro è fuori discussione, ogni scena è di per sé teatralmente ineccepibile, così i rapporti tra i diversi personaggi e nello sviluppo delle situazioni, eppure nell’arco dell’esecuzione: arie, duetti, terzetti, sestetto, ecc. e gli eloquenti recitativi scivolano via senza raccontarci una storia, senza trasmetterci emozioni. L’unica certezza è la mano sicura del regista a cui, però, sembra non interessare più di tanto il risolvere gli enigmi del dramma per eccellenza, sia giocoso come indicato nel genere (opera buffa così come la chiama Mozart nel suo catalogo) o tragico nella possanza, bensì Vick si concentra nello sviluppare le sue tesi o idee di eccentricità per lo più gratuita, come nei due finali, anche a costo di rovinare tutte quelle positività che, altrimenti, questa produzione presenterebbe. Spesso invaghito da semplici citazioni quali l’introduttivo “piova o vento sopportar” di Leporello e piove da un catino, dalla frase di donna Elvira “Io men vado in un ritiro”, così che si presenta suora sin dal suo esordio, ma la considerazione di Elvira è conclusiva e all’inizio è priva di significato, ancora Leporello per l’invito alle “vezzose mascherette!” nel Finale primo dove il registicamente bistrattato Don Ottavio, in mutandoni, pigiama e vestaglia, si camuffa (“maschera”) con il velo monacale di Donna Elvira… forse … ma è quanto lo spettatore evince ! La biancheria intima è protagonista in diverse scene, certamente le allusioni di carattere sessuale nel Don Giovanni non mancano, così che il protagonista del titolo appare prestante con le sole mutande dopo aver concupito Donna Anna, o forse senza averla soddisfatta, giustificandone le lagnanze che fanno accorrere un Commendatore infermo, che si sostiene con un deambulatore , bastonato e infine soffocato dal perfido “dissoluto”. Vick durante l’Ouverture gioca con le parole e così come nel titolo originale imprime su una gigantesca nuvoletta: “Il dissoluto punito” e in una seconda nuvoletta più in basso: “ossia il Don Giovanni”, ovvero invertendo il titolo rispetto all’edizione a stampa; poi al termine dell’opera, sempre su nuvolette, si legge solamente: “punito – Don Giovanni” ed è questo il solo gioco (a parole) degli equivoci, altrimenti ben marcato nel libretto e nella musica. Nessun equivoco nel compiacimento di scena di stupro-mimico musicale del Finale primo con gli ospiti-prigionieri compiacenti nella “sala illuminata e preparata per una gran festa”, con palese masturbazione, violenza, giochi saffici e di tutto un poco; una forzatura che si poteva evitare perché se nella sua esasperazione fa più sorridere che scandalizzare, giustifica l’indignazione di una nutrita parte del pubblico le cui vivaci turbolenze ci giungono dalle cronache della prima recita, attenuate, ma non sopite, nella replica. La scena firmata da Samal Blak è ad impianto unico, con un alberello rinsecchito da un lato, eppure l’impianto nella sua essenziale linearità ha la sua eleganza. Così i costumi di Anna Bonomelli, tutto è riportato al contemporaneo, con generosità di biancheria intima, stracci e abito monacale, ma anche tagli disinvolti e moderni (l’ambiente ben realizzati, in un impasto monocromo di raffinata realizzazione. Le luci (ed ombre) di Giuseppe Di Iorio sono scarne, avvolte violente, in un disegno ben definito. Don Giovanni e il servo Leporello si vogliono interscambiabili, così come accade spesso in palcoscenico e in locandina, eppure il loro riflettere una stessa immagine dovrebbe essere marcato anche vocalmente e stilisticamente e non solo equivalersi, come nello scambio di persona così tipicamente all’italiana all’inizio del secondo atto, solo perché hanno la stessa taglia di pantaloni. Così si dissolve il superamento dei generi di cui il Don Giovanni mozartiano è esempio mirabile. Il Don Giovanni di Alessio Arduini è visivamente attraente, registicamente convincente, ma nel “Fin ch’han dal vino“, appollaiato su di un ramo striminzito dell’alberello (l’immagine ha il suo fascino) ha il fiato corto e nella successiva Canzonetta “Deh vieni alla finestra” il suo canto è sin troppo intimizzato. Spigliato il Leporello alias Don Giovanni di Vito Priante, però, senza significative sfumature d’espressione, con un Catalogo di scarsa rilevanza, se non quella visiva. Bravi interpreti anche il Masetto di Emanuele Cordaro e la Zerlina di Marianne Croux, le loro scene appaiono particolarmente curate e riscuotono la simpatia del pubblico. “Cavernoso” il Commendatore del basso (veramente) profondo di Antonio Di Matteo. Donna Anna e Don Ottavio, rappresentano l’eccellenza della serata, con una bravissima, precisa, vibrante Maria Grazia Schiavo e un emozionante Juan Francisco Gatell, dal “Fuggi, crudele, fuggi“, in ogni loro intervento.
L’Aria: “l mio tesoro intanto” di Don Ottavio è un momento di suprema delizia, di grazia e intensità.
Per la Schiavo, con particolare suggestione nel Recitativo accompagnato “Crudele!.. Ah no, mio bene!” con Rondò “Non mi dir, bell’idol mio” con coloriture drammatiche cesellate alla perfezione. La versione scelta all’Opera di Roma è quella di Praga che ci priva con deciso rimpianto dell’Aria di Don Ottavio composta per Vienna: “Dalla sua pace” e ci priva altresì, ma senza particolare dispiacere del Recitativo Accompagnato ed Aria di Donna Elvira nel secondo atto: “In quali eccessi, o Numi – Mi tradì quell’alma ingrata”; Donna Elvira, qui una sin troppo appassionata Salome Jicia, come detto ridicolizzata sin dall’inizio in abito monacale.
Versione di Praga con l’esecuzione del concertato finale. Vick sin dal Duetto “Oh statua gentilissima‘ ha voluto imprimere il suo stile dando rilievo, non tanto al monumento funebre del Commendatore, che è invece intento a scavarmi la fossa con in mano un badile nello stile becchino dell’Amleto, mancava solo il teschio di Yorick, bensì con irriverenza gratuita la gigantografia del volto della Sindone impressa sul fondale. Il travisamento prosegue nel Finale: “Già le mensa è preparata“, Don Giovanni più che di carne di fagiano è ingolosito da un piattone di spaghetti alla Alberto Sordi, con umorismo tutto britannico, ovviamente replicato dall’ingordo Leporello. All’ingresso, altrimenti spettrale, del Commendatore “Don Giovanni a cenar teco” scende l’immensa mano del Creatore di Adamo, così come nella Cappella Sistina dipinta da Michelangelo. Questa invasione di cartapesta disturba a tal punto da distrarsi da una pur rinvigorita orchestra, altrimenti non più che corretta, ma pur sempre elegante (non è sufficiente) diretta da Jérémie Rhorer. Recitativi accompagnati al fortepiano con poca creatività da Angelo Michele Errico. Il ditone di Dio si spezza, Don Giovanni è risucchiato e non resterebbe che compiangerne la scomparsa, ma Don Giovanni è tutt’altro che svanito, rientrerà da una porticina alla morale conclusiva: “questo è il fin di chi fa mal” arrampicandosi nuovamente sul ramo prediletto dell’alberello scheletrito. Masetto s’impossessa del mozzicone di dito e lo pone nel basso ventre a modo di satiro arrapato e il tutto termina in un fumettone di dubbio genere.
The Istanbul State Opera and Ballet opened the XXVIth edition of Aspendos Opera International Festival on 1st September 2019 wth a new production of French masterpiece “Carmen” of Georges Bizet, under the direction of Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini.
With the help of set designer Zeki Sarayoğlu, who created on purpose an inspiring view of a “plaza” in Seville, the somptuous costumes of Ayşegül Alev and Gizem Betil, the Italian director has set up a dynamic and very rich staging to offer us a very special re-visitation of the myth of Carmen.
The exceptional participation of the first dancers of the Istanbul State Ballet, with a special choreography by Maestro Ayşem Sunal Savaşkurt has given to this production a touch of glamour and elegance which has definitely convinced the international audience of Aspendos Festival.
The Antalya Orchestra was put under the direction of young and talented Bulgarian Conductor, Zdravko Lazarov, who casts a spell on the audience with his lightness and subtle way of rendering the difficult scores of Bizet into a very delightful and personal expression.
The cast gathered the best artists of Istanbul Opera together with guest singers, whose beauty and charms were as fascinating as their ability to act and sing at the utmost level. Yulia Mazurova interpreted Carmen with such powerful sensuality and wild carnal appetite, whereas Anastasia Boldyreva offered us a more rebel image of the gypsy lady, a mysterious witch with a clear feeling of superiority towards her poor male victims.
Don José was well served by both Efe Kislali and Ali Murat Erengül in two different but always elegant and emotioning interpretations. The rest of the cast was absolutely at the same level of participation and enthusiasm, which is a clear sign of optimism for the future of lyric art in Turkey.
Micaela, sober and romantic as ever, by both Bilge Yılmaz and Gülbin Günai and a spontaneous and youthful Escamillo by Murat Güney. The rest of the cast, Anna Sirel Yakupoğlu (Frasquita) ed Elif Tuba Tekışık (Mércèdes); Alp Köksal (Le Dancaïre) e Onur Turan (Le Remendado); Göktuğ Alpaşar (Zuniga) e Utku Bayburt (Moralés): all tremendously beautiful and gifted either for singing, acting or dancing.
The choir was magistrally directed by Maestro Paolo Villa from Istanbul, having included some elements of Antalya Opera Choir, who studied under the direction of Maestro Mahir Seyrek.
A special mention for the lovely children of the choir of the Antalya Opera, precise and so cute, under the direction of Maestro Sinem S. Baddal.
Last but not least, the fabulous lighting design by Giovanni Pirandello, who expressed with colourful and intense brightness the passionate states of mind through which Carmen led us soflty and swiftly towards the tragic end, announced since the beginning with the theme of fate, so dear to Bizet’s heart.
My grateful thanks to Emre Turan and Murat Durum for the beautiful pictures.
Sisowath Ravivaddhana Monipong 