Teatro dell’Opera di Roma – Page 2 – Sisowath Ravivaddhana Monipong

“Tra successi e flop, si riparte” articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Settembre 2020Roma: trionfa Pappano all’Accademia di Santa Cecilia. Delude Rigoletto, firmato da Damiano Michieletto. Successo per Barbiere e Vedova. Anna Netrebko e Yusif Eyvazov rendono omaggio alla Capitale.

13 September 202013 September 2020 Ravivaddhana1 Comment

Potrebbe sembrare un semplice slogan: Roma riparte, eppure la semplice locuzione è ricca di significati. Sono passati solo pochi mesi, un tempo che ci è sembrato interminabile, da quando come sotto un incantesimo malefico i nostri teatri, sale da concerto e ogni luogo, uno dopo l’altro, cadevano sconfitti dal dilagare dell’epidemia, costretti a chiudere annullando ogni attività. Lunghi, ottenebranti silenzi, interrotti da iniziative sporadiche, da eventi a porte chiuse, che pur nella forza intrinseca della proposta, ne rendevano spettrale il risultato. Un artista qualsivoglia: solista, professore d’orchestra, cantante o altra disciplina … lì sul palco! Da solo, avanti a una spettrale platea vuota, a palchi deserti che colmavano d’angoscia. Eventi ripresi da una telecamera che ne diffondeva il messaggio, ma che mai potrà sostituire la presenza di un pubblico, di un respiro! La notizia, dunque, è principalmente questa, da Roma, dall’Italia tutta … Ci siamo ritrovati ad assistere a un’opera, in forma scenica o semi-scenica, a concerti sinfonici e strumentali. Il sentimento è indescrivibile! Il direttore, prima di salire sul podio, non stringe più la mano al primo violino, basta un cenno; in palcoscenico come in platea ci sono nuove regole da rispettare, ma anche questo cerimoniale, di prevenzione sanitaria, entra a far parte di una ritualità mutevole perché vitale e l’importante è tornare a parteciparvi! Dopo di ciò, il dovere della critica, l’analisi delle proposte e della loro validità, s’impone nel rituale del mondo dello spettacolo e del sempre costruttivo scambio di opinioni. Anche questo fa parte del “gioco” e la notizia, come ripete Tosca: tornalo a dire, è che quel silenzio assordante è stato colmato di musica, di suoni, di canto, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, garantendo il distanziamento interpersonale e la massima sicurezza di spettatori, musicisti e tecnici.

A Roma, l’Amministrazione capitolina è stata particolarmente sensibile al rilancio delle attività in campo operistico e sinfonico con un risultato eccellente e una risposta di pubblico, sia per la stagione estiva del Teatro dell’Opera che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha distinto il tutto esaurito per ogni evento. I cartelloni presentati non si sono piegati alle ristrettezze di una crisi incombente, bensì a dimostrazione della creatività tutta italica, sia pure nel rispetto delle norme vigenti, hanno offerto il meglio in ogni situazione. Troppo spesso nella politica, soprattutto in questo particolare momento, si è parlato dell’importanza della cultura musicale per l’immagine del Paese, perché l’Italia è certamente simbolo nel mondo dell’arte, ma si era fatto ben poco, almeno questa l’impressione. La notizia recente è l’impegno di Dario Franceschini, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, per un aiuto tangibile ai lavoratori dello spettacolo, che ci auguriamo possa svilupparsi con l’erogazione di fondi adeguati in un rilancio qualitativo ed anche, preso atto della richiesta, quantitativo, delle proposte. Prima Fondazione romana ad accogliere il pubblico è stata l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con un ricco programma, proposto nell’area all’aperto del Parco della Musica, la cavea, rinominata emotivamente a Ennio Morricone, in memoria della sua recente scomparsa. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel duecentocinquantenario della nascita, con sul podio Antonio Pappano, totalmente disponibile per l’Orchestra di cui è Direttore musicale, a causa della sospensione dell’attività del Covent Garden, dove Pappano sarebbe stato impegnato per tutto il mese di luglio. Un successo di pubblico ragguardevole e una particolare attenzione all’esecuzione della Quinta, alla presenza del Presidente Sergio Mattarella. Stessa Sinfonia riproposta in tournée nel capoluogo ligure per l’inaugurazione del viadotto Genova San Giorgio, progettato da Renzo Piano, il medesimo architetto del Parco della Musica di Roma. Sempre nella cavea, per il gran finale della stagione, l’esecuzione della Nona con il coinvolgimento del Coro, maestro Piero Monti, di recente nomina. Orchestra e Coro di cui si è apprezzato il particolare impegno e attenzione con una resa eccellente, nonostante le condizioni acustiche non ottimali.

Problemi di acustica anche per l’immensa struttura al Circo Massimo, realizzata in tempi da primato dalle maestranze della Fondazione operistica capitolina. Anche in questo caso, prima che ogni altra considerazione, s’impone il coinvolgimento delle masse artistiche e tecniche del Teatro. Un programma articolato e ricco per questa inaspettata e tempestiva iniziativa; lodevole la puntualità di un’organizzazione ineccepibile. Il programma ha fatto parte del nuovo palinsesto di Roma Capitale Romarama. Nel corso degli eventi, si apre ora il secondo capitolo, quello dedicato alle proposte del cartellone della stagione estiva dell’Opera, che si è svolta eccezionalmente al Circo Massimo e non, come da tradizione, ospitata tra gl’imponenti ruderi delle Terme di Caracalla, luogo che non offriva, in tempi di pandemia, quelle condizioni indispensabili per accogliere spettacoli, soprattutto Rigoletto voluto in forma scenica quale titolo inaugurale; il 16 luglio alla presenza del Capo dello Stato, in diretta RAI. A Roma, la magia è vivere pur sempre al centro della storia plurimillenaria, a Caracalla oppure al Circo Massimo, tra i colli del Celio, il Palatino, l’Aventino e nessun’altra città al mondo può offrire una tale opportunità. Il palcoscenico allestito per l’occasione ha una estensione di millecinquecento metri quadri, tale da permettere la più temeraria messa in scena; la platea, con gli adeguati distanziamenti, è stata concessa per la capienza di millequattrocento spettatori, con speciale ordinanza della Regione Lazio, coadiuvata da una squadra di esperti. Gli ingredienti per la miglior riuscita della stagione ci sono tutti, dall’Orchestra, particolarmente motivata, al Coro maschile per Rigoletto e Il barbiere di Siviglia, senza esclusione di quello femminile impegnato in uno speciale concerto da loro eseguito e frizzanti Grisette ne La vedova allegra, maestro del coro Roberto Gabbiani. L’attenzione, per l’inaugurazione, si è voluta accentrare sulla parte scenica, comprensibilmente per l’eccezionale vastità del luogo e per le grandi possibilità offerte dall’apporto tecnico, con il palcoscenico delimitato nel fondo da un gigantesco schermo su cui si alternavano di volta in volta, con diversi concetti progettuali, proiezioni in una definizione d’ottima qualità. Il grande schermo resterà quale elemento essenziale della struttura per tutta la stagione, per le dimensioni, la sua funzione di scenografia e anche quale barriera acustica per delimitare lo spazio teatrale, nella vastità dell’antico Circo Massimo di 620 metri di lunghezza. Eppure, è stata proprio la regia di Rigoletto a lasciare perplessi, avanzata quale geniale invenzione per uno spettacolo degno di Hollywood e forse, nelle intenzioni e nella realizzazione di questa nuova produzione, ci si potrebbe realmente riferire a un kolossal, per sviluppo e mezzi impiegati, ma al contrario attenendosi al risultato, converrebbe definirlo una confusa rilettura scenica, appesantita dalla sovrapposizione di concetti per lo più avulsi dal contesto e dal più rilevante messaggio letterario-musicale, nonché sociale, del capolavoro verdiano. Certamente, delle così dette riletture di Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Victor Hugo (con libretto di Francesco Maria Piave), negli ultimi decenni ne abbiamo viste in abbondanza. L’andamento visivo di questa produzione potrebbe ricordare la trasgressività a oltranza del regista spagnolo Calixto Bieito e più propriamente per Rigoletto la produzione allo Sferisterio di Macerata con firma di Federico Grazzini, fra i tendoni di un luna park: istintivo e brutale.

Nell’impostazione di Michieletto la musica, testo e intenzioni del compositore, sono per lo più superflui. L’attenzione del regista si accentra su ulteriore disagio dei personaggi, in un ambiente di malavitosi e emarginati seconda metà del Novecento, più pertinente a una periferia alla West Side Story, ma ben lontana da rendere quell’implicita eleganza. Ampio, smisurato, alla fin fine incontrollato, l’uso di mezzi tecnologici e proiezioni che s’impongono sul grande schermo, sino a distogliere l’attenzione da un palcoscenico affollato da mimi (pur con il dovuto distanziamento), talmente disorganico da confondere lo spettatore, nel chiedersi quale sia il messaggio del regista oltre-opera, della funzione in questa ideazione della musica e del canto. L’uso di mezzi cinematografici è stato già largamente sperimentato sui palcoscenici e si potrebbero citare, per restare a Verdi e a Victor Hugo, il Rigoletto andato in scena al Massimo di Palermo nel 2018, firmato dall’attore e regista di origine statunitense John Turturro e proseguendo con i raffronti, che potrebbero essere numerosi, al meno recente Rigoletto espressionista della Semper Oper di Dresda, con la regia di Nikolaus Lehnhoff. Questo, a dimostrazione che un messaggio attualizzato può essere più o meno apprezzato, ma dovrebbe pur sempre essere di valida effettività. Della messa in scena di Michieletto resta nella memoria solo la presunzione di prolisse dichiarazioni d’intenzione, che non vale la pena riportare, perché effettivo è solo quello che lo spettatore recepisce, ovvero: un palcoscenico immenso, invidiabile per qualsiasi regista, caratterizzato dall’assembramento di vetture tipo sfascia carrozze, di marca automobilistica andante nel primo atto, lussuose nel secondo per gli appartamenti del Duca/gangster e da parcheggio, con roulotte al posto della casupola diroccata di Sparafucile e della sorella Maddalena, con Rigoletto che conduce una Mercedes e Gilda seduta nei sedili posteriori per distanziamento Covid; tante armi da fuoco per minacce, omicidi, esecuzioni. Poi, i filmati, alcuni sembrerebbero in diretta, con riprese da operatori onnipresenti in palcoscenico, finalizzate a evidenziare le espressioni dei personaggi, altrimenti confusi nel marasma dello spazio, immagini inframmezzate con abile montaggio a impressioni di carattere patologico, di una moglie e madre perduta nella mediocrità di un’estasi di ricordi; di falsa identità, come per Gilda presentata ingannevolmente innocente, che prima dell’incontro con il padre si sveste dagli abiti di donna di strada, che nel finale muore incamminandosi nelle acque marittime (quante volte lo abbiamo visto!) e tanto, troppo d’altro. Con tali mezzi nel terzo atto si sarebbe immaginato un turbinio di eventi naturali, dove d’eccellenza romantica, la natura fa eco al sentimento dell’umano tormento, ma niente! Forse, troppo banale, ma in realtà tutto lo spettacolo è risultato inutilmente convenzionale, semmai alla ricerca di un protagonismo registico smisurato. Per la parte musicale, sul podio il Direttore Musicale Daniele Gatti e per lui nessun altro paragone, se non con se stesso due anni or sono, sempre in Rigoletto, nella sala del Costanzi. L’orchestra nonostante gli obblighi di posizionamento e un’amplificazione tutt’altro che impeccabile, ha dato ottima prova seguendo con compatezza tempi singolari, insolitamente pacati nella prima parte, poi accelerati sino a schiacciare respiri ed espressioni. Tutt’altro risultato, pur sempre di alto pregio, che l’interpretazione che diede lo stesso Gatti, lucida e coerente, della precedente lettura all’Opera; certamente, in un teatro, al “chiuso”, con maggiore concentrazione. Al Circo Massimo la tanto osannata edizione critica di Rigoletto della University of Chicago a cui il direttore si è riferito con rigore, punto di partenza essenziale per una lettura più consona del capolavoro verdiano, è sembrata limitarne la personalità, quasi a costrizione di un respiro che, quanto mai in Verdi, deve imporsi quale teatrale. La citata amplificazione non ha giovato neanche ai solisti, al pur eccellente Roberto Frontali la cui resa del personaggio è apparsa meno convincente, in una linea di canto di cui si stentava a definirne le qualità; apprezzata la Gilda di Rosa Feola, dal canto espressivo, almeno nelle intenzioni, purtroppo vanificate dal piattume dovuto a microfoni e altoparlanti, per cui la voce poteva giungere da qualsiasi parte e luogo senza farne la differenza, apparentemente monotona, come a esempio nel delicato, sognante e rivelatore: Gualtier Maldè – Caro nome, seduta sulla grande giostra posizionata sulla destra del palcoscenico che girando in tondo, faceva perdere la visuale dell’interprete, lasciando intatta la fonte sonora che risultava artificiale. Gilda, durante l’esecuzione della celebre Aria, spariva, nel ruotare del marchingegno e si ritrovava soltanto alzando lo sguardo sullo schermo in un’immagine, per scelta o per difetto, spesso, anzi sempre, fastidiosamente fuori sincrono. Tra i solisti il giovane tenore Iván Ayón Rivas, sempre partecipe, compenetrato e quanto mai convinto del ruolo assegnato, ma per estensione e vocalità andrebbe ascoltato in diversa situazione. Nell’insieme la compagnia è di ottimo livello, peccato che qualsivoglia personalità sia andata perduta nel calderone dell’indefinito, così come per l’efficace Sparafucile di Riccardo Zanellato e la seducente Maddalena di Martina Belli. Giovanna è Irida Dragoti diplomata al progetto Fabbrica; Il conte di Monterone il poco autorevole Gabriele Sagona. Completano: Marullo di Alessio Verna; Borsa è Pietro Picone; Il conte di Ceprano: Matteo Ferrara; La Contessa: Angela Nicoli; il Paggio: Marika Spadafino; l’Usciere: Leo Paul Chiarot. Nutrita la squadra registica, con scenografo Paolo Fantin, costumista Carla Teti. Il coro è posto immobile ai lati su pedane, probabilmente su indicazioni sanitarie, ma la scena è egualmente popolata in un andirivieni di mimi con movimenti coreografici di Chiara Vecchi; luci o meglio penombre di Alessandro Carletti; regia camere live con immagini protagoniste di Filippo Rossi. Una nuova produzione del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con Indigo Film. Intervalli brevi, con richiesta al pubblico di restare ai propri posti per evitare assembramenti e nelle pause, come per tutta la stagione, è proiettato un filmato molto ben realizzato di una Roma deserta, vista dall’alto nell’insieme e nei particolari. Senza vita, probabilmente con un girato nel periodo della pandemia, quando i tesori urbanistici, architettonici della Capitale, erano negati e solitari, quanto incantevoli; un cortometraggio realizzato con professionalità e alta definizione delle immagini.

Da qui, nel proseguo della stagione, il contrasto più evidente, ovvero quello dei due titoli a seguire, annunciati in concerto e realizzati in una piacevolissima e godibile forma semi-scenica. Il Barbiere rossiniano e La vedova allegra, erano previsti per la stagione di Caracalla, mantenuti dalla Direzione dell’Opera di Roma al Circo Massimo, sia pure senza scene e costumi. S’inizia con Il barbiere di Siviglia in edizione pressoché integrale (qualche eccezione, più che giustificata per Berta e Ambrogio). Sul podio Stefano Montanari che con padronanza dirige un’orchestra di rara duttilità, impareggiabile dal podio, suonando su una tastiera camuffata da clavicembalo, dove si diletta con pertinenza e cultura su diverse sonorità, passando dagli accenti del clavicembalo a quelli del fortepiano e avvalendosi di qualsiasi altra risorsa, intervenendo nei brani orchestrali e imperante nei recitativi, solo all’apparenza creativamente in libertà a sostegno degli ottimi solisti. La lettura di Montanari si è rivelata dinamica, stilisticamente appropriata e pur senza artifici, disponibile per il miglior rendimento dei cantanti, per restituirne, di ognuno, le migliori qualità. Una compagnia d’eccellenza tutta italiana, con protagonista del titolo il baritono Davide Luciano, che avrebbe dovuto essere a Salisburgo, se il Festival quest’anno non si fosse svolto in forma ridotta, che ha donato un Figaro esuberante, motivato nella gioia dell’espressione e nell’incanto della voce, così come la Rosina di Chiara Amarù di carattere fermo e determinato, d’impostazione solida e colore affascinante di vero mezzo-soprano rossiniano; insieme non hanno mancato occasione per coinvolgersi in tutt’uno con l’orchestrazione, se vogliamo in un risultato originale, in quanto alla ricerca di sonorità non sempre evidenti; esemplare il duetto Dunque io son… ! Una lettura attenta per il direttore e gl’interpreti tutti, minuziosa e soprattutto vivace, per un Rossini che si potrebbe definire assimilato da una propria sensibilità d’approccio musicale. Montanari rispetta la partitura in ogni sua parte, se non autorizzato da quelle digressioni specificamente legate alla generosa inventiva del pesarese, per quella vitalità musicale per cui l’opera deve vivere il tempo in cui è eseguita, nel massimo rispetto di quanto ci è tramandato dallo scritto, dalla genesi, dagli sviluppi compositivi, così sempre attuale nell’esecuzione e mai oggetto museale. Questo andamento si è avvertito sin dalla trascinante Sinfonia, che a tratti sembrava riportare ad accenti mozartiani, per poi esplodere nella piena, dialogante eloquenza rossiniana. Il pubblico ha potuto godere di ogni momento di un titolo che vide la luce a Roma nel 1816, nel non lontano Teatro Argentina. Tutta la compagnia è appropriata e ognuno dei solisti si muove con pertinenza nel vasto proscenio, risolvendo con intelligenza teatrale ogni situazione, nella dinamica vocale congiunta al movimento, superando con ingegno i limiti precauzionali. Il Conte d’Almaviva di Giorgio Misseri è apparso un poco in impaccio nella sortita di Ecco ridente in cielo, poi in crescendo, padrone del ruolo sino all’esecuzione, impeccabile e non compiaciuta di virtuosismi, della così detta terza aria: Cessa di più resistere. Una citazione particolare per il basso-baritono o basso comico (senza confusione nella terminologia) Marco Filippo Romano, a dimostrazione che Don Bartolo può essere divertente, senza mai uscire dallo scritto e dal buon gusto, ottimo nel sillabato. Ancora, il basso Nicola Ulivieri un eccellente Don Basilio; Francesca Benitez ancor giovane e meno esperta della vita di privazione di Berta, per restare con Beaumarchais, con radici nella Marcellina di Mozart (l’accostamento è di fantasia) e per terminare Fiorello: Alessandro Della Morte del progetto Fabbrica, non nella forma migliore, tra il basso e il baritono o l’infreddato, peccato per il pur breve, ma piacevole recitativo posto tra la prima e la seconda parte dell’atto primo, raramente eseguito. Interessante il progetto visivo di Gianluigi Toccafondo, semplice quanto aggraziato, con proiezioni sullo schermo delle immagini a didascalia con i titoli dei principali brani, riportati su un fondo acquerellato, caratterizzante della grafica del Teatro dell’Opera, con cambi di tonalità discreti, sempre appropriati all’armonia dell’insieme. La serata è stata dedicata agli operatori sanitari, medici e infermieri, in segno di riconoscenza per il loro prezioso operato nella lotta al Codid-19. A seguire Le quattro stagioni, musica di Vivaldi, con il Corpo di ballo del Teatro dell’Opera, nuova creazione del coreografo e regista Giuliano Peparini. Quindi La vedova allegra in lingua originale (Die lustige Witwe), anche in questo caso annunciata in forma di concerto, ma realizzata in forma semi-scenica. Direttore sempre Stefano Montanari che con Franz Lehár si trova fuori dal proprio repertorio, almeno di quello più frequentato, essendo di cultura barocca e classica, soprattutto Rossini. Qui mancava di uno degli strumenti essenziali, come d’abitudine del maestro, ovvero la tastiera sulla quale Montanari, nel suo abbigliamento originale, dopo aver riposto la bacchetta a mo’ di freccia nella faretra, ovvero nel retro della camicia, fa scivolare le dita con la capacità d’immersione totale, trasbordando musica. Egualmente, l’orchestra, come per il Barbiere posizionata sul palcoscenico con alle spalle il coro, ha recepito il segnale di simulata spontaneità dello sgorgare del suono, ovvero di attento controllo e rigore, senza complesso di limitazioni oppressive, approccio fondamentale in questo lavoro che più che operetta, si potrebbe definire opera austro-danubiana, non per nulla presente nel repertorio delle maggiori Fondazioni liriche. L’Introduzione è spumeggiante, come si addice alla cultura viennese, ma subito dopo è penalizzata dall’intervento del barone Mirko Zeta di Andrea Concetti, ambasciatore del Pontevedro, che pur affermato artista, si presenta con in mano lo spartito, facendo evaporare sul nascere la spontaneità del racconto, successivamente impeccabile in ogni suo intervento; peccato veniale in paragone all’indifferente partecipazione del soprano Hasmik Torosyan quale Valencienne, incollata allo spartito per canto e dialoghi, dando la colpevole impressione di non essere padrona della parte, sicuramente privandola di ogni comunicazione, se non nel Can-can del terzo atto, vivacizzato da irrefrenabili, simpatiche grisettes. Non avendo una Valencienne da corteggiare e desiderare il tenore Juan Francisco Gatell in tutta la prima parte, nei duetti, appare penalizzato, ma il suo Camille de Rossillon prende quota, sino a primeggiare nella romanza di Come di rose un cespo, eseguita con elegante, comunicativa poeticità. Entrano in scena i due mattatori e lo spettacolo si scatena, perché Nadja Mchantaf e Markus Werba sono Hanna Glawari e il conte Danilo Danilowitsch per eccellenza. Cosa dire, impeccabili nel canto quanto nell’espressione, partecipi nella recitazione, non si risparmiano in nulla. Nella Romanza della Vilja la ricca e corteggiata vedova appare in un abito verde smeraldo, forse per riecheggiare le tinte lacustri della leggenda e si atteggia, danza, si muove con disinvoltura, si raccoglie dando a ogni passaggio il giusto colore. Non da meno il conte Danilo, spavaldo: Vo’ da Maxim allor, indisponente, innamorato, protagonista! Così delicati nello sfiorarsi mimando il valzer in: Tace il labbro.

Bene tutta la numerosa la compagnia, comprensibilmente sacrificati alcuni dialoghi, che sarebbero risultati prolissi in lingua tedesca. Nei diversi ruoli, per il visconte Cascada: Simon Schnorr; Raoul de St-Brioche: Marcello Nardis; Bogdanowitsch: Roberto Accurso; Kromow: Roberto Maietta; Pritschitsch: Alessio Verna. Dal progetto Fabbrica: Marianna Mappa (Sylviane), Angela Schisano (Olga) e infine diplomata al progetto Fabbrica: Sara Rocchi (Praskowia). Un commento per lo schermo, qui utilizzato con proiezioni da Giulia Randazzo e Giulia Bellè, entrambi del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera, per lo più realizzate con assemblaggi da pellicole appartenenti allo sfarzo hollywoodiano il più spettacolare e non mancano Charlie Chaplin e Fred Astaire; montaggi con immagini d’epoca, ricostruzioni d’ambienti parigini, sempre gradevoli e ben costruiti, filmati intervallati di quando in quando da didascalie nello stile del cinema muto, volutamente ingenue, tanto da far sorridere il numeroso pubblico.

A chiudere la stagione estiva un Omaggio a Roma del soprano Anna Netrebko e del tenore Yusif Eyvazov che si conobbero proprio a Roma nel 2014 al Teatro dell’Opera, in una produzione di Manon Lescaut diretta da Riccardo Muti. Sul podio Jader Bignamini, più conosciuto all’estero, a cui il merito di aver dato alla serata il suo tocco di stile, accompagnando i celebri solisti con attenzione, non assecondandoli, ma armonizzandosi con attenzione! Efficace la scelta dei brani per sola orchestra, la Sinfonia dal Nabucco di Verdi, l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Glinka e di Puccini, dalle giovanili Villi, l’Intermezzo: La Tregenda. Sempre di Puccini l’esecuzione dell’Intermezzo dalla Manon Lescaut, quanto mai introiettato e vibrante, con un avvio dove il tempo sembra infinito, velocizzato nella conclusione nell’affanno di un tragico destino. Lo schermo alle spalle dei protagonisti e dell’orchestra, resta incombente e non potrebbe essere altrimenti, qui utilizzato con riprese in diretta per evidenziare il podio e il proscenio, con diverse inquadrature del direttore Jader Bignamini, di cui si apprezzava il gesto pulito ed efficace; per i solisti ripresi dalla platea, dal fondo e dai lati, nella massima libertà di movimento, perché sempre protagonisti d’eccezione, in tutto e per tutto. La Netrebko è oggi uno dei soprani con ragione più celebrati, anche se in produzioni recenti si sono avvertiti dei cedimenti, in un repertorio tra i più vasti, alla ricerca di appoggi e posizioni non sempre pertinenti. A Yusif Eyvazov, sicuramente, la vicinanza della Netrebko ha giovato nella padronanza della tecnica, anche se in alcune scelte si spinge al limite consentito del repertorio. Qui a Roma, entrambi, hanno donato il meglio della propria arte; sono entrati a braccetto, affettuosamente, come si addice a marito e moglie e per loro non vi sono limitazioni e distanziamenti, si sono amati, baciati, sfuggiti, ritrovati. Un vero piacere per l’udito e per la vista. Nell’Omaggio a Roma, nel ricco programma, non poteva mancare Tosca: Floria e Cavaradossi da: Mario! Mario! – Vissi d’arte – E lucevan le stelle e nei bis, insieme per il gran finale la canzone: Chitarra romana, appassionante, come non l’avevamo mai sentita. Un regalo per questa inaspettata estate romana e un saluto affettuoso per un pubblico entusiasta.

Si guarda ora alla stagione d’autunno al Costanzi. Dopo il concerto di fine agosto con Orchestra, Coro e i cantanti del progetto Fabbrica e a inizio settembre Tutto Verdi dedicato alle pagine più popolari del compositore di Busseto con direttore Paolo Arrivabeni, è prevista in programma la ripresa del balletto Le quattro stagioni. Il primo ottobre la Petite messe solennelle di Rossini. Di particolare interesse dal 18 ottobre un nuovo allestimento di Zaide, Singspiel incompiuto di Wolfgang Amadeus Mozart, rappresentato postumo a Francoforte nel 1866, su testo di Johann Andreas Schachtner andato perduto, nella ricostruzione del libretto proposto nel 1981 da Italo Calvino per il Festival Musica nel Chiostro di Batignano (Grosseto). Direttore Daniele Gatti; regia di Graham Vick. Dal 4 novembre, torna La Traviata di Verdi, nell’allestimento Sofia Coppola/Valentino, con la regia riadattata alle norme anti-Covid; direttore Paolo Arrivabeni. Per il pubblico, si prevede una capienza nella sala del Costanzi tra i 500 e gli 800 spettatori.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Rigoletto – 18 luglio 2020

Il barbiere di Siviglia – 22 luglio 2020

La vedova allegra – 7 agosto 2020 Omaggio a Roma – 9 agosto 2020

RIGOLETTO de GIUSEPPE VERDI: L’oeuvre-symbole de la Renaissance de l’art lyrique à Rome après les longs mois de confinement…

22 July 202022 July 2020 RavivaddhanaLeave a comment

Il Teatro dell’Opera di Roma per la “ripartenza” ha avuto l’opportunità di una struttura unica al mondo, realizzata nell’incantevole cornice del Circo Massimo, con un palcoscenico gigantesco di mille e cinquecento metri quadri e una vasta platea capace di mille e quattrocento posti, tenuto conto delle norme di distanziamento. Il titolo d’apertura della stagione, tra i più amati dal pubblico: Rigoletto, in una nuova produzione firmata da Daniele Gatti, Direttore Musicale della Fondazione capitolina e per la regia di Damiano Michieletto che si è voluto distinguere in una sorta di sfida alle leggi della regia, tra spazi teatrali e set cinematografico. Il pubblico aspettava con impazienza di tornare a godere della musica, del canto, del ballo e si deve riconoscere che in questa produzione vi erano tutti gli ingredienti per un risultato che si sarebbe voluto all’altezza dei mezzi a disposizione. La magia di Roma e un meteo ideale, con il caratteristico Ponentino, rappresentano l’eccellenza per una gradevole serata d’estate romana; un parterre di primo piano, con il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, i Presidenti delle due Camere, la Sindaca Raggi, ancorché della star internazionale del cinema Ralph Fiennes. Rilevante la rappresentanza diplomatica e presenti autorevoli esponenti dell’aristocrazia romana… veramente non mancava nulla affinché questo Rigoletto fosse l’evento più atteso. Così com’è stato, sin dall’Inno Nazionale Italiano eseguito dall’Orchestra dell’Opera di Roma e un pubblico commosso.

Tutti sono rimasti colpiti dagli imponenti mezzi tecnici a disposizione della produzione: dal palcoscenico immenso, dalle luci pontentissime e da tutti gli artifici messi in campo dal regista per imporre le proprie scelte, per brillare ancora di più nell’universo della notorietà. Ancora, uno schermo “massimo” come fondale, assolutamente in tono con il luogo stesso della recita. La direzione del Maestro Daniele Gatti prometteva di offrire una lettura singolare del capolavoro di Verdi, mentre la scelta di Damiano Michieletto si annunciava come una visione molto personale del concetto stesso di regia operistica al tempo del Covid. In un certo senso, si potrebbe affermare che il risultato è stato ottenuto, con una produzione originale, che sicuramente segnerà le loro rispettive carriere, con un sigillo al sapore provocatorio di quella “nuova era” che sembra si stia aprendo dopo la pandemia. La scelta di ambientare la corte del Duca di Mantova in un immenso drive-in della fine degli anni cinquanta e di vestire tutte le donne in minigonne di paillette colorate sino all’eccesso, ha subito suggerito un riferimento insolente ad alcune pellicole musicali del periodo Disco. Da parte del regista non sono mancati i referimenti ai grandi maestri e si sente la sua voglia di condividere con il pubblico il feroce impulso di rinascita dopo un lungo periodo di astinenza anche se, l’uso dello schermo come tentativo di una “mise en abime” alla maniera di Corneille nella sua Illusion comique, era sin troppo evidente. Il problema è che non si tratta di una tragedia del ‘600 francese, ma di un’opera famosissima del più celebrato compositore della lirica italiana. In altri termini, “la maionese non ha preso”. Lo schermo era una distrazione inutile per lo spettatore, la giostra sulla destra del palcoscenico dava un’impressione inevitabile di déjà-vu e l’uso delle mascherine da pagliaccio dei cortigiani venuti a rapire la povera Gilda era palesemente una ri-elaborazione infelice della figura del clown assassino, un cliché del cinema americano contemporaneo…

Per la parte musicale, è complicato trovare una strada originale per un’opera come Rigoletto, che il pubblico conosce a memoria. I tempi del Maestro Gatti fanno riflettere per l’inadeguatezza alle nostre abitudini, ma è anche possibile che lo stimato direttore d’orchestra sia stato costretto a rallentare alcuni tempi per facilitare l’interpretazione dei cantanti in difficoltà: niente più acuti, seguendo i dettami dello scritto. Complessivamente un Rigoletto debole, di poche emozioni, meno accorto nelle esigenze musicali e maggiormente centrato nell’espressione, eccessivamente rimarcata, dalla parte visiva, di violenza e di vendetta. Il Duca di Mantova Ivan Ayon Rivas, dalla voce soave e deliziosa, era ampiamente aiutata dall’amplificazione; un meritato applauso al soprano Rosa Feola, che ha saputo trasmettere con molta grazia, emozioni e genuinità alla sua Gilda. Martina Belli ci ha donato una Maddalena sensuale a oltranza con il giusto pizzico di rammarico che conviene e Riccardo Zanellato nelle vesti di Sparafucile appariva grandioso nel suo ruolo d’implacabile verità. Ovviamente, Roberto Frontali è un grande professionista e ammirato Rigoletto, non ultima la sua esibizione nel ruolo nella sala del Costanzi dell’Opera di Roma di due anni fa; qui ha dovuto conformarsi a un ruolo volutamente sotto tono e senza grande rilievo. La sua presenza scenica e la sua arte nel superare le difficoltà di un canto complesso l’hanno portato, in ogni caso, a conquistare l’assenzo entusiastico di un pubblico alla ricerca di punti di riferimento, per un ritorno in teatro, sia pure con tutte le restrizioni di mascherine e distanziamento sociale.

Una bella idea, realizzata con arte, è stata quella di proiettare sullo schermo durante i brevi intervalli dei filmati di Roma vista dal cielo durante il periodo del confinamento, iniziativa che ha acuito l’emozione di questa “rimpatriata” in terra musicale e artistica. Rigoletto a Roma nel luglio 2020 è senza dubbio una produzione da considerare con uno sguardo diverso, come una fenice che rinasce dalle proprie ceneri in un momento particolarmente delicato e sensibile. La questione da porsi è di sapere come confrontarsi con una proposta che riunisce le diverse arti del palcoscenico, allo scopo di permettere a un pubblico numeroso di ritrovarsi in un teatro, all’aperto, senza paura e nel piacere del godimento di una produzione operistica. Come rendere la sensualità erotica di un duca di Mantova perverso e allo stesso tempo tenero, senza toccarsi, né mani, né labbra? Come esprimere la violenza della vendetta del buffone che assolda uno spadaccino per lavare l’onore perduto della sua figlia unica? La risposta è difficile e ci vorrà molto tempo prima di tornare a un modo espressivo soddisfacente, teatralmente e musicalmente.

Una volta perso nella tempesta, l’uomo ritorna ai suoi fondamentali per ri-studiare le fonti della sua cultura. L’innovazione non è sempre sinonimo di genialità e molto spesso si ha tendenza a perdersi nell’eccesso di concetti ingarbugliati, correnti di pensiero e dissonanze di visioni. Il risultato, così, diventa insipido, malgrado la quantità di riferimenti ai Grandi dell’arte, nonostante la qualità della musica e dei musicisti e la benevolenza del publico che ri-vuole il suo teatro, che chiede di tornare a quel rito di una socialità che per un momento, che è sembrato interminabile, sembrava perduto. Coraggio e perseveranza aspettano questi nuovi creatori della lirica post-Covid, affinché possano trovare una più equilibrata espressione, nel rispetto della scrittura della musica, delle didascalie sceniche della partitura e della creatività personale. Siamo all’alba di una era di rinnovo, dopo un doloroso affogamento, nell’angoscia estrema di fronte ad una malattia sconosciuta. Però, attenzione a non cadere nella trappola della superficialità, per mancanza di umiltà e il senso del limite rimane pur sempre una qualità imprescindibile.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

Photo credits: Yasuko Kageyama & Kimberley Ross

https://www.loperaonline.com/2020/07/21/dalla-patria-della-lirica-lesempio-di-una-cultura-musicale-sempre-viva-dopo-gli-interminabili-mesi-di-silenzio-dovuti-al-covid-con-rigoletto-di-giuseppe-verdi/

“La forza della musica: Conversazione con il Sovrintendente Michele Dall’Ongaro”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine” del mese di Giugno 2020

14 June 202014 June 2020 RavivaddhanaLeave a comment

L’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma è un’istituzione musicale tra le più antiche al mondo. L’atto di costituzione dell’allora Congregazione dei Musicisti venne posta sotto l’invocazione della Beata Vergine e dei Santi Gregorio e Cecilia in data maggio 1585 a firma di Papa Sisto V; dal 1838 è denominata Congregazione e Accademia e poi Accademia Pontificia. Oggi è una delle quattordici Fondazioni lirico-sinfoniche italiane, tra le più prestigiose a livello internazionale. Nel febbraio 2015 è nominato Presidente-Sovrintendente il maestro Michele Dall’Ongaro, il cui mandato è stato rinnovato nel 2019.

Il nostro incontro non può che avere quale tema iniziale, purtroppo, l’attuale situazione dei teatri, sale da concerti e spettacolo in generale. Maestro, com’è stata affrontata l’emergenza Coronavirus all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la chiusura delle sale e la sospensione di ogni attività con pubblico?

«L’impatto con questa situazione d’emergenza è stato oggettivamente drammatico, nel senso che tutti ci siamo resi conto di trovarci di fronte a un evento di proporzioni globali, potenzialmente gravissimo, la consapevolezza di essere di fronte a un fatto inedito e drammatico. Vi è stata da subito una forte condivisione, perché a Santa Cecilia abbiamo veramente un’idea di comunità molto forte, sia tra di noi, sia con il nostro pubblico, che ha dimostrato la sua vicinanza rinunciando ai rimborsi dovuti per la cancellazione delle attività. La nostra reazione è stata quella di non farci trovare impreparati per la ripartenza, perché il primo decreto prevedeva una riapertura il 4 aprile, quindi nel pieno svolgimento della nostra stagione, con concerti, incisioni discografiche e molte iniziative. Con il maestro Pappano abbiamo tenuto tutto in piedi perché sapevamo, speravamo che le cose avrebbero potuto andare avanti. La nostra politica è sempre stata quella, un po’come dei boy-scout, di essere pronti in qualunque momento a ripartire, con l’Orchestra, il Coro preparati da dove la nostra organizzazione si era interrotta, addirittura programmando il recupero dei turni di abbonamento che avevamo perso; chiedendo agli artisti ospiti una rinnovata disponibilità. Un grande lavoro organizzativo condiviso con i sindacati, Coro, Orchestra, il Direttore musicale Antonio Pappano, il Maestro del coro Piero Monti, con la Commissione artistica, tutti insieme per lavorare e per essere sempre organizzati a riprendere il nostro lavoro. Le cose sono andate come sono andate, anzi a un certo punto si pensava di poter riaprire addirittura a dicembre, si parlava di tempi molto lunghi. Poi c’è stata questa improvvisa accelerazione, in parte inaspettata, in parte condivisa, perché il Ministero ha reagito tempestivamente con strumenti abbastanza efficaci, anche per sostenerci da un punto di vista economico. Nei cinquecento anni di storia di Santa Cecilia non era mai successo di trovarsi ad affrontare un avvenimento di tali proporzioni, quindi nessuno era preparto a gestire la situazione, ma nonostante questo abbiamo lavorato con grande impegno. Insieme alla Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha potuto anche contare sul sostegno dall’AGIS (Associazione Italiana dello Spettacolo ndr), organismo rivelatosi strumento essenziale, dove per fortuna quale presidente c’è Carlo Fontana, che grazie alla sua storia professionale è ben consapevole di quelli che sono i nostri problemi. Nella difficoltà del momento è scaturito un importante dibattito interno e un competente lavoro comune da parte di tutta la comunità musicale con il risultato di validi progetti, con l’ausilio e il potenziamento dei mezzi d’informazione, tutto questo è stato fondamentale. Dopo un primo momento di smarrimento, il comparto di Santa Cecilia ha reagito molto bene, perché ci siamo resi conto che stavamo tutti dalla stessa parte, da quella del lavoro, perché la musica è lavoro; l’ambiente tutto era consapevole degli impegni presi con il nostro pubblico. Adesso siamo pronti a ripartire! Per quanto riguarda l’autunno abbiamo elaborato insieme al maestro Pappano e il comparto artistico tre progetti, perché non sappiamo con certezza cosa ci aspetta. Abbiamo previsto una stagione di musica da camera con i nostri musicisti, il nostro Coro, la nostra Orchestra; parallelamente abbiamo disegnato una stagione per dei complessi allargati, sino a quaranta/cinquanta elementi; inoltre siamo pronti con la stagione sinfonica che in parte è quella che avevamo già preparato, perché noi programmiamo con tre anni di anticipo; immaginando inevitabilmente delle modifiche, perché nessuno può avere la certezza, ad esempio, su quale sarà la situazione degli spostamenti internazionali; una grande istituzione quale Santa Cecilia ospita interpreti italiani, ma anche una grande varietà di musicisti che provengono da tutto il mondo. C’è poi la norma contenuta in questo decreto che attualmente prevede al chiuso di avere al massimo 200 spettatori. Il che significa rendere impossibile lo svolgimento di attività di un’istituzione come la nostra, che si avvale di uno degli auditorium più grandi d’Europa capace di 2.700 posti, dove ci sarebbe la possibilità di configurare una situazione che, sempre garantendo la sicurezza per tutti, potrebbe prevedere una maggiore capienza. Il limite di 200 posti per i concerti, così come per le attività liriche, è una costante nel decreto, indipendentemente dalla capienza della sala, mentre anche nei luoghi di culto è previsto che il limite sia dimensionato alle cubature. Sarebbe augurabile che questa norma sia ripensata e prevedo che il comitato tecnico prenderà in esame le diverse esigenze, stimolato dalle sollecitazioni dalle associazioni di categoria e dai vari attori coinvolti, perché noi con 200 persone non siamo nella condizione di svolgere attività con pubblico. Io non posso parlare a nome di tutti, ma ribadisco che è un limite che va superato, perché diversamente nessuno di noi potrà fare niente. Tutto il discorso sulla stagione tradizionale che riguarda turni d’abbonamento, posizione dei posti occupati da parte di un pubblico così legato all’Istituzione, c’è gente che da 50 anni ha la stessa poltrona, tutto questo andrà rimodulato e dobbiamo ragionare su queste varianti Intanto abbiamo dei progetti e sono pronti per essere attuati, si tratta di capire quale dei tre progetti potrà essere realizzato e in che modo, nel tempo e nello spazio, integrarli, differirli, sovrapporli. Per la stagione di musica da camera, ad esempio, il 23 settembre abbiamo previsto in cartellone il concerto di Maurizio Pollini che doveva venire lo scorso 8 aprile, che è stato spostato al 23 settembre, è uno dei turni che recuperiamo prima dell’inizio della nuova stagione».

Il 27 luglio è previsto un concerto straordinario in Liguria, per celebrare il nuovo ponte di Genova!

«Il concerto era previsto per il 24 maggio e adesso è fissato al 27 luglio, con l’Orchestra dell’Accademia diretta da Antonio Pappano. E’ l’omaggio alla Liguria e all’Italia. Non sappiamo ancora se sarà consentita la presenza di pubblico, a causa delle restrizioni sanitarie, l’evento sarà trasmesso in diretta su Rai 3. Il programma avrà inizio con un omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’esecuzione dell’Adagio dal Quartetto per archi op.11 di Samuel Barber, a cui seguirà l’esecuzione della Quinta di Ludwig van Beethoven di cui quest’anno ricorrono i 250anni dalla nascita. Siamo particolarmente fieri di essere presenti a questo evento. Mi piace rilevare che il progetto per il nuovo ponte PerGenova è di Renzo Piano, lo stesso architetto dell’Auditorium Parco della Musica a Roma».

Ci sono progetti per l’estate nella sede dell’Accademia, al Parco della Musica?

«Per l’attività estiva abbiamo una fortuna, perché l’Auditorium di Renzo Piano, ci offre uno spazio all’aperto, bello, prestigioso, comodo, ampio e accogliente che condividiamo con Musica per Roma, una specie di condominio molto divertente che è la Cavea del Parco della Musica e vi stiamo immaginando una stagione estiva che preveda un’inaugurazione, magari in collaborazione proprio con Musica per Roma, per segnalare ai romani che l’Auditorium è aperto e quella comunità è pronta al confronto e al dialogo. E’ la forza della musica, che non va mai sottovalutata! In questo luogo noi proporremo l’integrale delle Sinfonie di Beethoven con il maestro Pappano, partiture che raffigurano il simbolo per eccellenza di rinascita, del valore etico della musica ed anche di forza e di positività, quindi dalla nostra parte vuole essere un forte segnale. Il programma sarà preceduto dall’esecuzione de Le quattro stagioni di Vivaldi, che nel nostro messaggio vuol essere un saluto gentile, un segno di accoglienza al pubblico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia».

La Sinfonia n.9 è soprannominata Corale e veniamo al nodo delle regole da seguire per tutte le esecuzioni, dalle voci: solisti e coro, al distanziamento tra i professori d’orchestra.

«La questione delle voci è la più delicata. In realtà nessuno ha dato una vera risposta al tema dal punto vista dei protocolli, delle norme e delle raccomandazioni, perché l’attuale decreto ha un’appendice dedicata allo spettacolo e alla musica dal vivo, ma dà solo delle indicazioni. Uno studio accurato su questo argomento, che io sappia, non c’è, o meglio ce ne sono alcuni, che vanno considerati. Uno è la relazione tecnica che i Berliner Philharmoniker e altre importanti istituzioni tedesche hanno commissionato alla berlinese Charité, che è uno dei maggiori policlinici in Europa e centro di ricerca in medicina. Sono 13 pagine che ho avuto, fatto tradurre e che sto diffondendo. Noi lo stiamo confrontando con i nostri parametri, siamo molto allineati con quei principi che pensiamo di proporre all’AGIS, per cercare di capire se questi sono uno strumento valido da portare, eventualmente, al tavolo tecnico e anche a conoscenza dei responsabili delle regioni, alle quali le deleghe di competenza».

Cosa prevede questo studio che sembra sia stato accolto favorevolmente, soprattutto in Germania?

«In sintesi, questo studio prevede una serie di regole di sicurezza che andrebbero applicate, ad esempio indica in un metro e mezzo la distanza tra gli archi, se ci sono gli ottoni del plexiglass come divisorio e tante altre norme. Sempre ad esempio, è indicato il silenzio assoluto durante le prove, perché il parlare in orchestra richiede più attenzione che suonare il proprio strumento. Ci sono altre precauzioni per garantire la sicurezza, come hanno dimostrato i Wiener Philharmoniker in alcuni studi visivi con dello spray, questi hanno dato prova che la gittata non è così potente, ma il liquido di condensa va raccolto con microfibra, con panni disinfettati, smaltiti poi in appositi contenitori e tutto questo, diciamo, ha un senso… poi ci sono molte altre cautele, dovremo stampare le parti d’orchestra separatamente, ognuno dovrà avere la sua, questo vale per tutti gli strumenti, le percussioni non si devono scambiare tra di loro le bacchette, la questione è molto complicata, ma questo studio ti dice anche che i cantanti devono stare lontani sei metri l’uno dall’altro».

Quindi all’estero e in primo luogo in Germania l’incognita è stata trattata con scrupolo. Il problema specifico, in Italia non è stato ancora affrontato?

«Dovremo arrivare per forza a un passaggio, io spero il più condiviso possibile, che sia una sorta di protocollo al quale adattarsi. Presumo sia interessante che le stesse istituzioni si facciano carico di un approfondimento, perché non ci si può sempre aspettare di essere imboccati»!

Questo principalmente per le orchestre, torniamo al problema del canto…

«Lascerei al momento aperta la questione del canto, essenziale soprattutto nei teatri d’opera. Noi prevediamo senz’altro l’intervento di solisti e del coro per la Nona Sinfonia e vorremmo realizzare sempre nella Cavea del Parco della Musica un concerto interamente dedicato al coro, che è una risorsa importante dell’Accademia di Santa Cecilia, ancor più adesso con Piero Monti che è stato recentemente nominato Maestro del coro, quindi stiamo elaborando un programma specifico, che sia allegro, movimentato, che trasmetta del buon umore. C’è il progetto di un omaggio alle vittime del Covid e tutto questo deve essere un segno della ripartenza».

La stagione vera e propria è stata definita?!

«Come ho detto, noi abbiamo una programmazione triennale, quindi molti appuntamenti erano già fissati, ma rispetto all’autunno, onestamente, adesso non posso fare anticipazioni, perché le incognite sono talmente tante che più che avere tre, anzi sono quattro, piani nel cassetto, che è quello che stiamo facendo, preferisco non spingermi oltre. Dobbiamo capire rapidamente cosa potremo realizzare, abbiamo la necessità di conoscere quali saranno le forze che potremo mettere in campo per poter comunicare al nostro pubblico un programma».

Altro argomento importante per l’Accademia è quello delle tournée.

«Già in settembre sarebbero previste delle tournée, ma stiamo cercando di sapere se saranno confermate o meno, perché sono in Svizzera, in Germania e anche in Italia. Sarebbe programmato un concerto a Verona per la Filarmonica, ma dobbiamo avere maggiori informazioni per conoscere se ci sarà la possibilità di realizzarla. Santa Cecilia fa molte tournée, ogni anno tocca circa venticinque città nel mondo, questo è un segmento essenziale perché consente un confronto internazionale, per la promozione dell’eccellenza italiana nel mondo… non sono io ad affermarlo, lo dicono gli altri… con Tony Pappano che ha assunto il ruolo internazionale di una sorta di tricolore vivente».

Dedicarsi al servizio della musica in un’istituzione quale l’Accademia di Santa Cecilia, oltre ad essere un grande impegno, è anche gratificante?

«Io sono talmente contento di stare dove sto, mi pagano pure… in questa emergenza mi sono tagliato lo stipendio del 30%, ma il maestro Pappano del 100%. Come si sa i direttori musicali hanno il loro compenso per ogni concerto, più hanno una cifra per l’incarico e il lavoro che svolgono. Perché il direttore musicale non è soltanto il tipo che sale sul podio e dirige, ma è un protagonista della costruzione dell’identità musicale dell’istituzione. Ecco, ci tengo a farlo sapere, perché non si possono chiedere sacrifici ai tuoi compagni di lavoro se non sei pronto a farli anche tu».

Le stagioni sinfoniche e da camera sono il fulcro delle attività dell’Accademia, ma vi sono altri importanti aspetti che non sono stati trascurati e tra questi la comunicazione tramite web. In questo periodo queste attività sono state incrementate?

«Ti comunico una notizia che a me ha colpito, da quando è cominciata questa storia abbiamo intensificato enormemente la nostra attività e il dato di ieri (20 maggio ndr) è che i contatti e le visualizzazioni in questo periodo sono aumentate del 980%. Vuole dire che c’è una grande quantità di persone che ha cercato nella musica conforto, compagnia, speranza, unità di futuro e ritorno alla normalità attraverso questa esperienza, che certamente non sostituisce le normali attività, ma le integra».

Questa è stata un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi?

«Io ho i vecchi ricordi di quando collaboravo con Radio-Rai e anche per la televisione, ho voluto riproporre la formula delle “Interviste impossibili” e abbiamo commissionato al maestro Federico Maria Sardelli un’intervista esclusiva ad Antonio Vivaldi e l’abbiamo da poco pubblicata. Penso che se oggi Vivaldi fosse vivo sarebbe Sardelli, lui si è compenetrato nel celebre compositore e lo conosce più di chiunque altro. Abbiamo fatto tante altre cose, le parole crociate musicali e ottima risposta sta avendo un’altra iniziativa, sempre diffusa via web, quella del grande cinema con una nuova colonna sonora eseguita dai nostri professori d’orchestra. Abbiamo iniziato con La grande bellezza, chiedendo al Premio Oscar Paolo Sorrentino e alla Indigo-film di regalarci due minuti e mezzo inediti del film. In questo periodo in molti hanno realizzato questo tipo di esecuzioni musicali con frammenti ripresi da casa e montati con i quadratini, abbiamo visto di tutto! Noi abbiamo pensato di fare una cosa un po’ diversa. Avuto lo spezzone cinematografico, il maestro Pappano ha scelto quale commento musicale alle immagini il finale de I pini di Roma. I nostri musicisti hanno suonato da casa, il tutto è stato montato ed è venuto fuori questo strano video di circa tre minuti de La grande bellezza musicata da Respighi con questa idea di una Roma stralunata al cubo. Scordati, però, quel clima musicale che faceva da commento originale al film, perché questa ennesima carambola di quella storia diventa nel video realizzato da noi una specie di grande inno alla bellezza di Roma e simbolicamente alla possibilità di un ritorno alla normalità dei rapporti della vita. Il video si trova nel nostro sito, su Facebook, per il momento ha già ottenuto cinquantamila visualizzazioni ed è veramente impressionante. Adesso stiamo studiando iniziative analoghe con altri premi Oscar italiani, proprio per approfittare del fatto che il web non è lo specchio di una cosa che fai dall’altra parte, ma ti dà l’occasione di sperimentare linguaggi nuovi e questo per mantenere alto il principio dell’eccellenza italiana».

La musica è un linguaggio universale e l’Italia dovrebbe essere un punto di riferimento per questa cultura. Non per fare polemica, tutt’altro, anzi riportando il fatto simpaticamente, ha avuto l’onore della cronaca e anche fatto discutere una frase pronunciata durante una recente conferenza stampa del Presidente del Consiglio: “I nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, è stato un momento di stanchezza! Bene, la musica non fa solo divertire?

«La musica fa tante cose, ti tiene compagnia sotto la doccia, ti fa pensare, la musica è un pensiero che segue un discordo diverso, arriva alla pancia, scalda il cuore, poi sale al cervello e lì si deposita e lavora anche se tu non lo sai».

In psicologia sono stati fatti molti studi sulle facoltà del linguaggio musicale. Condannato nella letteratura russa dal romanzo “Sonata a Kreutzer” di Tolstòj per la sua natura sospetta, dalle testimonianze tramandate sembrerebbe non essere sempre stata gradita da Freud, per la capacità del tutto specifica di eludere i filtri della coscienza e penetrare direttamente nel nostro profondo…

«…Ecco perché anche la musica passiva è così pervasiva, nel bene e nel male, dalla musica d’ambiente degli aereoporti, alla raffinata playlist di un ristorante a Parigi; tu non te ne accorgi, ma lei lavora, eccome! Ancor di più la musica dal vivo, è un’esperienza uditiva, ad esempio quel colpo di cannone, il forte di Čajkovskij che lo senti nella pancia, poi lo schiaffo del suono che ti prende e ti da una sberla; l’essere massaggiati, toccati dalla musica. Questa esperienza che è singola, ma è collettiva, è anche fisica, reazione che non sempre il teatro di prosa ti può dare, ma il teatro musicale sì! La musica ti dà questa risposta, crea una comunione che lega, chi è lì per sempre e per tutta la vita. Figurati i musicisti, quelli che suonano insieme quanto si possono sentire in confidenza mentre eseguono questa cosa magica, che tu hai dentro e devi tirare fuori, tu l’hai in testa e poi la senti realizzata, la suoni e la fai tu, c’è telepatia, un qualche cosa di diretto che ti pervade ed era questo il motivo, forse, per cui Freud non la capiva, perché il lapsus in musica non esiste».

Un argomento particolarmente sentito in Accademia è quello dell’educazione musicale, il rapporto con le nuove generazioni. Come realizzate l’obbiettivo?

«Questo per noi è fondamentale perché prima di tutti, lo dico senza tema di smentita, ci stiamo occupando dei bambini e lo facciamo anche in questo frangente, perché continuiamo a fare lezione online ai nostri milleduecento ragazzi, tantissime lezioni di musica per bambini, giochi musicali elaborati dai nostri maestri che si occupano del settore educativo. Sono iniziative che tengono compagnia a tutti questi ragazzini che per questo tempo sono rimasti a casa, ma le lezioni sono anche seguite dagli adulti che stanno imparando i principali elementi della musica, grazie a queste pillole, che secondo me sono realizzate molto bene. Inoltre vanno avanti i nostri corsi di perfezionamento, quelli storici di pianoforte e composizione e gli iscritti si possono collegare tramite password; fra poco terremo gli esami, forse quelli riusciremo a farli de visu».

La collaborazione con l’università Luiss va oltre il concetto di didattica?!

«Da due anni abbiamo un master con la Luiss dedicato a giovani manager, che vengono a imparare dai direttori d’orchestra come si conduce un’azienda attraverso l’esperienza di un direttore che gestisce l’orchestra. C’è questo dialogo molto fitto tra i tutor della Luiss e i nostri direttori d’orchestra, a cominciare da Pappano. In questo scambio d’informazioni loro assimilano tantissimo, ma anche noi impariamo dai loro tutor, perché in realtà i processi, molto spesso, sono simili, dalla gestione dell’emergenza, le differenze, il fare squadra, il cercare di ottenere il meglio possibile dal gruppo di lavoro. In fondo hai un piano industriale che può diventare la partitura, hai un manager, un amministratore delegato che può essere il direttore d’orchestra, hai il tuo gruppo di lavoro che può essere l’orchestra e il coro. Naturalmente i linguaggi sono diversi, ma i processi decisionali e di soluzione dei problemi sono spesso molto simili. Questo è stato illuminante per noi e per loro, tanto è vero che abbiamo deciso di continuare nonostante la pandemia, online, grazie a Paola Severino che è stata l’ideatrice di questa esperienza quando era Rettore alla Luiss. Abbiamo una sessantina d’iscritti e gli raccontiamo quanto sia utile la musica per imparare a pensare meglio, perché la musica ha questa divinità straordinaria, più dai e più ti restituisce».

L’Orchestra e il Coro dell’Accademia eseguono principalmente repertorio sinfonico, al quale in stagione si affianca un titolo operistico in forma semi-scenica. Con quale criterio avere fatto questa scelta?

«Esiste una consuetudine a un repertorio, a me l’ha insegnato Pappano, mi ci ha fatto pensare lui non è una mia idea, mi ha fatto capire che per un’orchestra prevalentemente sinfonica non è solo utile, è vitale fare opera ogni tanto, perché la reattività che ha un’orchestra d’opera rispetto a quel tipo di scrittura fatta per la maggior parte dei casi di rubato, corona, pausa, l’attenzione alla parola, l’ascolto è continuo. Questo dialogo, questa forma di parlato musicale, quest’assurdità che hanno inventato gli italiani è talmente fatta da una flessibilità che va dalla massima accelerazione per poi risolversi in un tutt’altro, caratteristiche che non trovi in un repertorio sinfonico tradizionale, ad esempio una sinfonia di Beethoven, perché puoi andare avanti per un quarto d’ora con lo stesso “bit” senza avere questo problema da gestire, del rapporto appunto tra la voce e la parola. Il repertorio d’opera, uso un termine generico, se volessimo parlare di Verdi basta e avanza, ha questa strana forma di flusso di agogiche dinamiche estremamente movimentato, che pone problemi interpretativi e di ascolto reciproco totalmente diversi ed è per questo che esistono queste specificità, per la consuetudine con un repertorio. Com’è vero anche il contrario, cioè un’orchestra prevalentemente dedicata all’opera deve avere esperienze nel sinfonico e tutte quante devono fare tanta musica da camera. Quello che io ho capito è che una buona orchestra, una grande orchestra ha bisogno dei seguenti elementi: per primo, di un direttore principale di grande qualità e che la segua e se ne occupi, che ne abbia cura, non che venga a fare qualche settimana e poi vada in giro per il mondo; due, un flusso costante e continuo di direttori d’orchestra, i migliori possibili, che tornino negli anni, com’è sempre stato per Santa Cecilia, ad esempio nel passato con Prêtre, con Giulini; terzo punto, devi fare tanta musica da camera e poi l’opera e la sinfonica; quattro, un rigore estremo ai concorsi, concorsi e audizioni frequenti e infine: cinque, le tournée».

Le tournée sono quindi importanti per la formazione di un’identità comune?

«Le tournée sono fondamentali. Tony (Pappano ndr) ha sempre dato una grande importanza alle tournée e ai programmi da eseguire. Se vai a Berlino a fare Beethoven, Brukner a Vienna in quella sala dove è stata eseguita quella sinfonia per la prima volta e sei tu a eseguirla; Saint Saëns a Parigi o Elgar a Londra, allora lì non c’è trucco, non c’è inganno, non si scherza! Ero stato da poco nominato a Santa Cecilia quando andammo a eseguire l’Ottava di Brukner al Musikverein, stracolmo; io ero in apprensione, non perché non mi fidassi dei miei, ma perché a Vienna non potevo sapere cosa ne pensassero di cento italiani capitanati da uno che si chiama Pappano. Finisce l’Ottava con quel gran riverberone del Musikferein e ci sono stati 12 secondi di silenzio, all’undicesimo io ho cominciato a guardare con una certa apprensione l’uscita di sicurezza, dopodiché è scoppiato un applauso talmente liberatorio e straordinario che mi sono commosso, ero fiero di essere italiano, ero fiero di essere un musicista e ho pensato com’è magica la musica, tu puoi essere ovunque e crea questo rapporto di confidenza che ti lega per tutta la vita alle persone che hanno condiviso quella emozione».

Si dice che la musica non vada conosciuta, bensì riconosciuta. A iniziare da bambino, ma secondo alcuni studi ancor prima, ovvero dall’ ”educazione” all’ascolto del feto.

«Evelyn Glennie, la percussionista sorda, insegna ad ascoltare agli udenti perché li abitua a usare il corpo, ti spiega che l’udito è una componente del tatto, così come è evidente per i feti. Noi facciamo anche i concerti per le donne incinte; ogni volta che vengono piangono; la ragione è che hanno questo contato particolare con il suono perché nel liquido amniotico che si muove, l’udito è tatto. Il feto sente che tutto il corpo vibra ed è come una carezza».

In Italia dovremmo essere fieri della nostra cultura e storia. All’istruzione musicale è riservata la giusta attenzione?

«No, non lo è, ma io sono un vecchio ottimista e anche un vecchio militante del buon senso e penso che prima o poi lo sarà, lo sarà sempre di più, sta anche a noi non gettare la spugna. Non lo è per un semplice motivo e non lo sarà finché la scuola non si occuperà di questa cosa in maniera ordinata e continuativa, in ogni ordine e grado. Tutti noi cerchiamo lo stesso di fare, di ripetere, di guardare con più attenzione perché c’è questa meraviglia, ma dobbiamo trasmetterla perché a sapere che esiste devono essere tutti, non possiamo tenercela per noi, bensì deve essere condivisa e ce n’è per tutti. Finché non ci sarà questa possibilità di offrire a chiunque la bellezza della musica, la consapevolezza sarà meno forte. Questo lo vediamo un po’ dappertutto, anche nella classe dirigente; anche per questa ragione il lavoro alla Luiss è rilevante, così come il lavoro nelle borgate, ovunque, ma fondamentale è nei luoghi dove si crea la classe dirigente del futuro. Quindi no! In Italia questa opportunità non è abbastanza condivisa, ma io sono sicuro che è solo una questione di opportunità».

Questo periodo di condizionamento, che ci sembra interminabile, potrà fornirci una qualche opportunità di maturare una diversa coscienza e consapevolezza di quelli che sono gli ideali di condivisione, del concetto di valori riconosciuti?

«Forse… ci aiuterà a riportare alcune cose realmente importanti alla loro cruda essenza e alla loro necessità, alla loro funzione essenziale. Lo scopo della musica non è solo quella di far pensare o di muovere l’aria, stiamo parlando del bene più immateriale che ci sia, la musica non esiste, non la tocchi. Eppure la sua funzione è quella di creare questa identità forte, forgiando personalità, idee, visione del mondo. Non necessariamente per essere migliori, perché Beethoven piaceva pure ai nazisti; quindi la musica non salverà il mondo, ma avere un rapporto diretto con la musica vuol dire avere l’opportunità di fare un viaggio dentro se stessi alla scoperta di cose inimmaginabili, attraverso porte che nessuno può aprire. Cosa potrebbe cambiare dopo l’esperienza pandemica, che questa potenza magica della musica nell’immediato futuro debba essere spogliata di orpelli, di sovrastrutture, di tutti quegli stracci che avvolte la coprono. Applaudire tra un tempo e l’altro non è un crimine, io applaudo, non mi puoi zittire, perché la musica fa piacere, non esiste al mondo che dopo il terzo movimento della Patetica di Čajkovskij il pubblico non esploda in un tripudio, perché fa parte della musica. Se riuscissimo, tutti quanti noi, a supere i capricci, la puzza sotto il naso, l’idea che la musica sia solo per pochi eletti… tutto questo deve sparire».

Cosa ci insegna questa pandemia?!

«L’idea di ritrovarci, come se una specie di virus facesse cadere i vestiti a tutti. Allora ci ritroveremmo davanti alle cose essenziali. Se riuscissimo a usarlo per togliere il superfluo. Diceva Berio che Beethoven era sordo solo al superfluo. Allora questa pandemia ci potrebbe rendere sordi al superfluo e conosco poche cose così capaci di andare dritte allo scopo come la musica, che è un linguaggio esatto e non è vago come quello delle parole. Giustamente Mendelssohn diceva che le parole sono approssimative e possono nascondere di tutto, mentre la musica è totalmente precisa; come diceva Picasso la musica è una meravigliosa bugia che dice la verità… Questa mia, però, è una fantasticheria, perché questo virus non ha niente di buono, non c’è alcun lato positivo che io riesca a trovare in questa disgrazia, però l’occasione di andare all’essenza profonda delle cose, questa potremmo, forse, coglierla».

A Roma sono presenti due fondazioni, il Teatro dell’Opera e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel passato, con un riverbero nel presente, si sono espresse delle riserve per una doppia attività, sia pure con repertori diversi. Eppure a Berlino, Parigi, Vienna l’offerta culturale-musicale è molto più vasta, ad esempio Berlino è sede d’importanti istituzioni sinfoniche e di ben tre teatri d’opera. Perché Roma non può vantare un’offerta degna di una capitale europea?

«Che ci sia un grande impegno di denaro pubblico a sostegno delle fondazioni non c’è ombra di dubbio, che poi l’investimento in cultura, sia sempre poco è un discorso complesso. Adesso, comunque, l’impegno è migliorato per cui io vedo un bicchiere mezzo pieno, soprattutto con questa sciagura della pandemia sull’economia italiana non mi permetto di fare paragoni con situazioni drammaticissime. Noi siamo stati anche fortunati a essere stati sostenuti in un momento così difficile. Però, se possiamo fare un ragionamento, rapidamente, senza il virus tra i piedi, possiamo dirci che il cittadino italiano che sostiene in parte con le sue tasse le fondazioni lirico-sinfoniche e altre attività dello spettacolo, sarebbe bene fosse più consapevole e coinvolto da queste iniziative. Quindi, torniamo sempre a quella che è l’offerta ed io sono convinto che questa non sia sufficiente, perché penso che l’offerta faccia anche la domanda. Credo, anche, che chi fa musica debba cominciare a girare il quesito e a domandarsi non quello che può fare lo stato per noi, il governo, la regione, il comune, ma quello che facciamo noi per la cittadinanza. Allora, cosa stiamo facendo? Come restituisco in parte con il mio lavoro quello che la comunità s’impegna per sostenerlo? Dobbiamo noi a essere sempre noi rivolti verso quella che si potrebbe chiamare l’utenza, di andare a fare musica là dove non è possibile farla. Questo rapporto dovrebbe essere molto proattivo e non sempre lo è stato. Metà del nostro bilancio è pubblico, questo m’impegna non solo nei confronti della gestione di questo denaro che deve essere la migliore possibile, ma anche nei confronti della comunità. Avevamo due cori al carcere di Rebibbia, un’esperienza che al momento si è arenata ed è stata di grande importanza; abbiamo un’orchestra e un coro amatoriali che funzionano benissimo, che sono pieni di persone desiderose di fare musica, non perché vogliano intraprendere la professione, ma perché si rendono conto che la musica è una compagna ideale di vita, poi alcuni proseguiranno in questa esperienza sino a divenire professionisti. Allora, se diffondi l’educazione musicale a livello amatoriale, come hanno fatto in Gran Bretagna, ottieni il risultato di una civiltà musicale dove le orchestre non si contano ed è pur sempre un investimento sul lavoro. Sono posti di lavoro; le nostre orchestre, sono come le fabbriche, quindi deprimere questo mercato vuol dire deprimere posti di lavoro che i nostri giovani devono andare a cercarsi all’estero. Oggi per fortuna i ragazzi tra internet e low cost, pandemia a parte, sentono il mondo a casa loro, poi tornano. Non sono cervelli in fuga, sono cervelli in movimento ed è tutto un altro discorso. In Italia si deve capire che bisogna investire in educazione. Il punto focale su cui si giocherà il futuro, soprattutto post-virus, sarà la formazione delle future classi, non solo dirigenti; la questione della formazione è fondamentale».

Il far musica è quindi anche un’opportunità di lavoro, ma in certi casi è anche una necessità dagli sviluppi imprevedibili. Quali possibilità può offrire il far parte di un’orchestra, ad esempio nei paesi emergenti o dove si vivono delle emergenze?

«Prendo un esempio lontano, dal Venezuela. L’orchestra Simón Bolivar formata da giovani nacque con lo scopo di strappare dalla strada bambini e giovani, per dar loro una possibilità e vi hanno collaborato i più celebri direttori d’orchestra. La mia percezione di quanto avvenuto con questa iniziativa t’inchioda, non solo perché conosci la storia e ti commuovi, ma perché tu vedi da come suonano, dai loro visi, da come s’impegnano, che il semplice fatto di suonare è per loro una questione vitale. Quello che voglio dire è che un’emergenza, una necessità, in questo caso di formare un’orchestra di giovani altrimenti senza uno scopo e per loro di fare musica, è stata per quei ragazzi una ragione di vita o di morte e il risultato strabiliante. Per alcuni di loro l’alternativa era di finire in un bordello, in galera, in una gang e quella scelta, a molti, ha salvato la vita. Quindi, da un’emergenza, può scaturire una grande opportunità. Vorrei ricordare che il primo direttore a portare l’orchestra Simón Bolivar a esibirsi sul nostro palco è stato Giuseppe Sinopoli».

C’è a Roma una collaborazione tra l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera?

«Un paio di anni fa pensammo con il Sovrintendente del Teatro dell’Opera Carlo Fuortes di proporre una tessera che avesse un forte valore che potremo definire simbolico, una specie di abbonamento incrociato che comprendeva due opere e tre concerti. Due opere da loro e tre concerti da noi, con lo stesso biglietto che costava cento euro per gli under-trenta. Si è pensato di ripetere questa esperienza, inoltre con l’Opera abbiamo realizzato una coproduzione e ancora, ci scambiamo la pubblicità. Cioè pensiamo che il pubblico aumenti se ci si rende conto di un’offerta varia, articolata e di qualità».

C’è un’altra iniziativa, tra le tante, che durante la pandemia ha assunto uno speciale significato, quello dell’assistenza ai malati attraverso la musica.

«Tutte le occasioni per fare musica, per piantare questo seme, tutte, nessuna esclusa, devono essere perseguite. Intanto sono tutte nobili, la piccola scuola, i bambini! L’iniziativa del porta a porta ha assunto un significato emozionante. Ci sono professionisti che hanno offerto un servizio del tutto rilevante, quali i Donatori di musica: musicisti, medici, volontari che organizzano concerti negli ospedali. Il pianista Roberto Proseda offre dei concerti che si chiamano solo per te, raggiungendo un malato che accetta tramite il suo medico di essere contatto al telefono in ospedale, una persona tra quelle sofferenti a cui è offerto un concerto al telefono, solo per lui. Questa cosa qua riguarda due persone, l’esecutore e l’uditore, ma a mio avviso ha una valenza universale. Mi ha commosso questa storia. Io ho l’impressione che non si faccia mai abbastanza per aprire questa specie di vaso di Pandora al contrario, questa caverna di Ali Babà, di scrigno del tesoro».

Concludiamo parlando di esecuzioni operistiche. Nel cartellone dell’Accademia di Santa Cecilia sono presenti titoli del repertorio operistico, ricordiamo ad esempio “Don Giovanni”, “Un ballo in maschera”, “Aida”, recentemente “West Side Story”, diretti da Sir AntonioPappano; “Der fliegende Holländer” diretto da Mikko Franck. Nella sala che porta il nome di Santa Cecilia non vi è un palcoscenico attrezzato per esecuzioni in forma scenica e i titoli sono rappresentati con un artificio che potremmo definire semi-scenico. I movimenti in una rappresentazione sono essenziali, eppure con questa formula, quell’azione non manca e la trama si dipana senza che venga a mancare un rapporto dinamico che è pur essenziale per il teatro in musica. Queste iniziative avranno un seguito?

«Certo che vogliamo andare avanti, anche perché molte di queste produzioni diventano discografiche e ne rimarrà testimonianza, come il recente Otello di Verdi con protagonista Jonas Kaufmann e direttore Pappano…la nostra Orchestra e il nostro Coro…sublime! Insomma, mi piace tanto! A parte questo titolo, anche Aida e molto altro repertorio, perché c’è musica bellissima che merita di essere ascoltata in modo diverso. Io, per esempio, fatico a sentire l’orchestra in buca. Dipende dai teatri, personalmente da compositore penso che l’orchestra sia un personaggio dell’opera e che avvolte questa personalità sia nascosta, che sia occultata. Là sotto, mentre avvolte la regia prevale, anche se amo moltissimo alcuni allestimenti. La regia quale argomento di polemica non m’interessa per nulla! Ancora, qualche volta si pensa che le voci debbano prevalere in modo esclusivo. Io credo, invece, che ci debba essere un rapporto dialettico. Compositori quali Mozart o come Puccini mettono le voci in dialogo con gli strumenti in orchestra, che sono altre voci. Non tutti studiano quelle che Schönberg chiama in Verdi le figure di accompagnamento, cioè quelle figure che sembrano semplicemente una farcitura o una decorazione di una parte cantata, ma che in realtà sono uno specchio attivo, dinamico, occulto, però anche subliminale del pensiero e del testo. Quindi, sono moltiplicatori di significato. Queste cose, con interpreti intelligenti e sensibili, in un’esecuzione in forma di concerto, si riesce a metterle in risalto. Quindi la nostra proposta non è un’opera senza scene e regia, ma è un’opera vista con un commento diverso, un tipo di regia diversa che è prevalentemente fonica, sonora; soprattutto in certi testi che contengono una tale carica drammaturgica per cui basta un gesto, perché quel gesto, quella mano alzata è il risultato di quel tipo di dialettica che ti porta ad alzare la mano. Quindi, tu non vedi una mano che si alza, perché se tu osservi me che alzo la mano, questo gesto non è teatro e men che meno opera, ma se quella mano è dentro un contesto sonoro che porta a quel movimento, ecco che improvvisamente si realizza l’idea di teatro musicale, che la musica esprime e contiene. Certo, ci vogliono partiture che siano adatte a questa forma di lettura e interpreti che siano capaci di renderla, ma io la vedo esattamente così».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

(21 maggio 2020)

“Grandi firme per due diversi mondi” Roma: Gatti e Krief per “I Capuleti e i Montecchi” Conlon e Carsen per “Evgenij Onegin” Un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

12 March 202014 March 2020 RavivaddhanaLeave a comment

Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.

Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.

Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.

I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.

Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.

Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.

Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.

Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.

Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.

All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.

Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.

Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.

I Capuleti e i Montecchi – 6 febbraio 2020

Evgenij Onegin – 18 febbraio 202

Photo credits: Yasuko Kageyama

“Lo splendore di una grande partitura”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2020

22 February 202022 February 2020 Ravivaddhana2 Comments

C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.

Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.

Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.

Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.

“Idomeneo, re di Creta” di Wolfgang Amadeus Mozart : “Flussi migratori mediterranei”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019

16 December 201916 December 2019 Ravivaddhana1 Comment

L’occasione arrivò per Mozart nel 1780 su commissione del principe elettore Karl Theodor di Baviera, di comporre un’opera per il Carnevale di Monaco dell’anno successivo al Nuovo Teatro di Corte, rinomato per l’esecuzione dell’opera italiana, con a disposizione la “compagine di Mannheim”, una delle orchestre più celebrate. Un’opportunità per il compositore di liberarsi dal giogo dell’Arcivescovo di Salisburgo e, forse non lo sapeva ancora, di esprimersi con quell’Idomeneo, re di Creta che sarà da subito un capolavoro, per molti anni dimenticato e in epoca recente restituito al suo splendore d’uso ed abuso. Al successo di Monaco seguirà quello di Vienna in esecuzione concertistica, con il ruolo di Idamante trascritto dall’ormai antiquato castrato a quello di tenore (è stato interpretato anche da soprani). La genesi fu complessa, con tagli al testo prolisso di Giambattista Varesco basato sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet; ripensamenti, soprattutto nell’andamento compositivo sempre più svincolato da convenzioni, fossero esse legate al genere metastasiano o alla pur ammirata riforma gluckiana. Il vortice musicale che si sprigiona in Idomeneo contiene già tutta la maturità espressiva del genio salisburghese, sia pure in una meno strutturata coerenza drammaturgica, eppure così libera e impetuosa come forse, mai più, in tutta la storia della musica. Difficile in questa dinamica creativa concentrarsi sul concetto di versione prescelta da un originale in uno spazio tanto prestigioso quanto contenuto quale fu il Teatro di Monaco, con organici limitati. All’Opera di Roma prevale la scelta per Idamante della voce tenorile con esecuzione per lo più integrale e semmai rivolta a Vienna, di quanto a noi pervenuto, con l’impreziosamento della grande orchestra e di un coro dall’organico, se rapportato all’epoca, smisurato. Questo il maggior pregio di questa proposta romana, l’aver riorganizzato, sin dall’irrefrenabile Allegro dell’Ouverture in Re maggiore, le sonorità di Idomeneo alla formazione presente di orchestra e coro, perché ogni produzione di Idomeneo, va sottolineato, è di per sé costitutiva proprio per la sua originalità, con diverse introspezioni interpretative e intensità sonore, soprattutto nell’impronta orchestrale, qui egregiamente condotta da Michele Mariotti al suo debutto romano; al poderoso coro, ben più numeroso di qualsiasi organico dell’epoca, eppure così efficace sotto l’attenta guida di Roberto Gabbiani; nel farci scoprire di volta in volta preziosità di una scrittura orchestrale e vocale che si rinnovano con mutevole dinamismo e interiorità, così come ne è ricca la partitura; nel susseguirsi e per la prima volta con emozione di quel “realismo psicologico” che segna il punto d’evoluzione della teatralità mozartiana e che fa rimpiangere che il compositore, di Idomeneo, non abbia realizzato quell’ulteriore versione rivolta alla maggiore spettacolarità offerta dalla tragédie lyrique a cui guardava con ammirazione e che ci avrebbe riservato ulteriore stupore.

Già in scena al Teatro Real di Madrid e in collaborazione con l’Opera Reale di Copenhagen e la Canadian Opera Company di Toronto, all’Opera di Roma si è voluto dare a questa nuova produzione di Idomeneo, re di Creta una diversa, particolare impronta legata a fatti di cronaca di un’attualità crudele e l’interesse si è concentrato nel messaggio di pace per il tormentato Mediterraneo, non più del mito antico, ma intriso del dramma delle odierne guerre, distruzione e morte, rivalità e flusso migratorio. Ancor più che tema portante, questo n’è il punto dichiaratamente di forza, con la presenza in scena di circa 30 componenti della Comunità di Sant’Egidio che all’inizio della rappresentazione s’impongono nella loro muta incombenza, con quel “grido” di fratellanza che oggi, come non mai, si richiama a dovere della società tutta. Sono migranti provenienti da diversi Paesi, sbigottoti dalla propria storia di sofferenza, a fronte di un mare apparentemente tranquillo, quanto sappiamo terribile. La loro presenza, sempre discreta, accentua quella solitudine che segue l’Ouverture con “Ilia sola”, nel già straziato recitativo della figlia di Priamo, condotta in schiavitù dalla devastata Troia al regno di Creta: “Quando avran fine omai l’aspre sventure mie? (…)” a cui segue nella tonalità del dolore mozartiano l’Aria di sortita: “Padre, germani, addio”. Questo il vibrante messaggio del regista Robert Carsen, che avrebbe, però, dovuto trovare un più significativo svolgimento nel corso dell’opera tutta e un epilogo non tematicamente oppressivo, bensì nel contrariamante lieto fine del coro conclusivo: “Scenda Amor, scenda Imeneo” e a poco è valsa l’idea (abusata) di accendere le luci in sala quale segno gioioso, distogliendo inutilmente dalla splendida impennata orchestrale e dall’intensità corale, per un messaggio musicale di speranza all’umana miseria. Troppo poco e per nulla convincente sceneggiare le ultime parole di Idomeneo nel consegnare lo scettro (ovvero un mitra) al figlio Idamante incoronato re di Creta: “Popoli, a voi l’ultima legge / impone Idomeneo qual re. / Pace v’annunzio (…)” facendo gettare da solisti e coro divise militari ed armi. A Carsen i finali lieti sembrano non interessare, ad esempio come nella recente edizione romana di Orfeo e Euridice; l’impressione è che contrariamente alla sua indole registica così partecipe a parole e musica dell’intera, complessa vicenda di Idomeneo, re di Creta, una volta realizzato con vigore il concetto iniziale, poco o niente interessi al regista e al gruppo creativo che professionalmente lo accompagna, con scene e luci firmate dallo steso Carsen con la collaborazione rispettivamente di Luis Carvalho e Peter Van Praet; movimenti coreografici Marco Berriel e Video di Will Duke.

L’aspetto mitologico, pur trabordante nel testo, è attualizzato alla cruda cronaca dei nostri giorni. Il mare inquieto e la furia di Nettuno sono incombenti con proiezioni di mare quieto e grandioso che tutto travolge (effetti di sicura suggestione), ancora visioni d’attualità delle rovine di una città medio-orientale devastata dai bombardamenti, l’antica “Sventurata Sidon” del libretto è presumibilmente l’odierna Beirut disseminata di cadaveri, che poi cantano: “Oh voto tremendo! / Spettacolo orrendo! / Già regna la morte (…); il messaggio è devastante e certamente nel testo non mancano appigli ad accenti disperati e devastanti, eppure il risultato è riduttivo, esteriore, d’immagine più che di sostanza. Il tutto procede, ma astrattamente, con indifferenza ai tormenti, passioni e amori che qui per la prima volta sprigionano dall’inventività trabordante del venticinquenne Mozart. Lo spettacolo è confezionato con sicuro mestiere e le situazioni ci riportano con determinazione, scena dopo scena, alla cronaca più crudele: divise militari, sempre quelle divise che da decenni affollano le sartorie teatrali e ancora saluti d’ordinanza, armamenti da campo, mitragliatrici strumenti di morte e così via… L’Intermezzo, Marcia, se si vuole Ballo, vengono risolti goliardicamente, per un coro altrimenti possente che stappa rumorosamente lattine di birra alla salute del dio Nettuno; tutto è mentalmente programmato e tra orchestra e palcoscenico non c’è dialogo. Il segno stilistico del regista e la sua provata esperienza non vengono certamente a mancare, ma nella sua monocromia di lettura della parola scevra dall’espressione, avulsa nello sforgare di Recitativi semplici o accompagnati, qui e per la prima volta in dialogo con il susseguersi di: Aria, Duetto, Terzetto, il mirabile Quartetto. Se la messa in scena, così struturalmente ben delineata, risulta allo stesso tempo ideologicamente oppressiva, a soddisfare è proprio la musica e il canto, che sgorga appieno da un’orchestra ricca di sonorità, con direttore Alfredo Mariotti e da una compagnia in tutto pregevole. Qui la rivelazione di una tavolozza orchestrale dai bagliori imprevedibili per l’epoca della “ragione”, dove i generi non sono più per Mozart un modello restrittivo, ma un mezzo, l’uno oppure l’altro, da modellare quale manifestazione eloquente d’idillio e furore. L’orchestra stessa prende forma dialogante e nobiltà d’espressione e se in qualche passaggio in Mariotti poteva sembrare rallentato, come dallo stesso maestro dichiarato e come evidente, è stato per mantenere sia pure nei limiti del possibile un equilibrio d’insieme tra podio e regia, per evitarne un solco incolmabile. Questa produzione di Idomeneo all’Opera di Roma segna un’ulteriore eccellenza nella compagnia di canto, non specificatamente per la risoluzione di quello oppure qual’altro passaggio, quando dell’aderenza al ruolo con specifica contiguità che da solista ne faceva personaggio. Per il re Idomeneo, nel suo conflitto tra la promessa all’implacabile Nettuno dio del mare, di sacrificare la prima persona che avrebbe incontrato nell’approdo a Creta, dopo lutti e tempeste e che la sorte ingrata segna proprio nell’obbligo di sacrificio swl suo amato figlio Idamante (“Spietatissimi Dei!), interpretato dal più esperto (bari) tenore Charles Workman, che nella maturita del canto risolve il personaggio con grande efficacia, sicuro e virile nelle ardue colorature, vale per tutte l’esemplare esecuzione dell’Aria del secondo atto (qui prima parte, con una discutibile continuità tra primo, Intermezzo e secondo atto): “Fuor del mare”. L’intereccio degli affetti in Idomeneo sembra prendere il sopravvento sulla vicenda stessa, così per il padre costretto da un voto sciagurato agli dei a sacrificare il proprio figlio Idamante, l’amore celato tra Idamante e Ilia e il furore della promessa sposa Elettra, tradita dagli affetti dallo stesso Idamante. E’ nel sentimento dei due giovani interpreti, il soprano Rosa Feola e il tenore Joel Prieto, che qui all’Opera di Roma prende significato il concetto d’irrepetibilità della composizione mozartiana, perché sia Ilia che Idamante hanno vocalità che nel tema della lontanza e dell’affetto, sia essa per Ilia Troia la patria perduta (“Se il padre perdei, la patria, il riposo”) e come non citare a inizio del terzo atto “Zeffiretti lusinghieri”; per Idamante l’attesa del ritorno del padre Idomeneo, creduto poi morto nel naufragio della flotta cretese e ritrovato, ma ingannevolmente scevro di sentimento nei confornti del figlio (“Il padre adorato”); sempre Ilia e Idamante nella reciproca promessa di un amore impossibile (“Non ho colpa, e mi condanni” e duetto del terzo atto ”S’io non moro a questi accenti” per Monaco; “Spiegarti non poss’io” per Vienna), toccano entrambi corde che potrebbero trasportare l’interpretazione di Rosa Feola e di Joel Prieto ben oltre l’epoca dei “numi”, traghettandoli in un universo che prematuramente si potrebbe definire orizzonte pre-romantico, eppure entrambi così vibranti e a conferma che questa partitura ben si rivolge all’interprete e che se ben eseguita nella visione d’insieme e oltre la logica musicale trova, qui appienno, quella sua coerenza drammaturgica altrimenti, come detto, non pienamente compiuta. A completare il quartetto protagonista nell’impervia tessitura di Elettra l’impetuoso soprano Miah Persson, con timbro tragico, impeccabile interprete nel susseguirsi di pagine ardue, dal primo atto nell’ira irrefrenabile di “Tutte nel cor vi sento”, al terzo in un eccesso di furore mitologico ne: “Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra! … / D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti”, con epilogo non previsto nel suicidio in scena, sventurata Elettra, tra l’indifferenza generale, con quello stesso pugnale con il quale Idomeneo avrebbe dovuto sacrificare la vita del figlio Idamante, fermato dalla mano degli dei in una risoluzione degli eventi di costruzione tipicamente Barocca. Pur privato dell’Aria, completa il quintetto con autorità l’Arbace di Alessandro Luciano. Il Gran Sacerdote di Nettuno è Oliver Johnston. Infine La Voce (il deus ex machina) di Andrii Ganchuck dal Progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera di Roma che con la sua autorevolezza ben oltre il lieto fine di Idomeneo, re di creta, risuona anticipare con la autorevolezza di basso ben altra conclusione, con la marmorea condanna del Commendatore nel Don Giovanni.

Roma, 16 novembre 2019

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Le notti romane dell’opera”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Settembre 2019

20 September 201920 September 2019 RavivaddhanaLeave a comment

La partitura di una capolavoro quale Aida di Giuseppe Verdi appartiene al presente: sempre attuale per la sua capacità di rivivere ad ogni rappresentazione. Testo di sorprendente vitalità la cui valutazione non potrà mai essere critallizzata in un giudizio definitivo. Eppure, alcuni travisamenti teatrali ne hanno nel tempo alterato la sostanza, non meno di visioni superficiali che ne vorrebbero sminuirne il fondamento.

L’Aida di Verdi con protagonisti cammelli, dromedari ed elefanti è un’analogia ormai scontata e l’argomento banalmente enunciato. Nei decenni si sono avvicendate sui palcoscenici di tutto il mondo produzioni le più svariate che nulla hanno a che fare con fenomeni da baraccone, anzi che ne esaltano i valori compositivi, nell’ambientazione del libretto che è, questo sì, sinonimo di antico Egitto, di ambizioni contrapposte e conflitto interiore. L’un aspetto non in conflitto con l’altro, ma conseguente in un progetto quanto mai strutturato che nasce in un momento storico e da circostanze ben definite. Il quesito, semmai, nell’avvicendarsi di progettualità e invenzione, è sul come restituire questa monumentale partitura in musica e teatralità, pur senza termine nel segno della libera espressione e ancor più nei vasti spazi all’aperto. Il compito è affidato all’inventiva dell’esecutore, alla sua capacità di restituire un lavoro di un Giuseppe Verdi che stanco e deluso si era ritirato dall’arte del comporre nell’ “eremo” di Sant’Agata, pressato dalle ambizioni del Khedivè d’Egitto, dall’abile persuasione dell’archeologo di origine francese Auguste Mariette che fu il fondatore del Museo de Il Cairo, dal poeta e scrittore Antonio Gislanzoni e non in ultimo, convinto da un ricco compenso.

Se Aida si è imposta nel tempo quale titolo d’eccellenza per gli spazi “en plein air”, è per le possibilità spettacolari che il soggetto offre al palcoscenico, una peculiarità che non nega, anzi esalta, il contrasto delle tematiche che il compositore volle coniugare nel suo lavoro. Guardando all’antico Egitto Verdi propone tematiche a lui sensibili, quanto universali: l’oppressione del potere e la solitudine dell’uomo. Affrontare Aida è un onere, tanta era l’attesa della riproposta del titolo per la stagione estiva dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, ma l’aspettativa in palcoscenico non è stata pienamente appagata, perché pur nel rispetto del talento individuale, si sarebbe voluto esigere di coniugare inventiva a coerenza. Negare la stessa essenza dello spettacolo operistico (sia la proposta scontata o spettacolare, innovativa, riformista oppure semplificata) quasi si voglia respingere il valore stesso del lavoro che s’intende produrre, riducendolo a una paccottiglia mal assemblata, questa non è una scelta, bensì presunzione. Denis Krief, artista poliedrico nato in Tunisia e affermatosi in Francia, firma alle Terme la nuova produzione di Aida: regista, scenografo, costumista e disegnatore luce; il risultato è uno spettacolo confuso da superflui simbolismi e ingorgo espressivo, proposta fortunatamente sostenuta musicalmente dal direttore Jordi Bernàcer e da validi interpreti. I solisti tutti, però, sembrano avere difficoltà nel ritrovarsi nel “gioco” comune, intrecciato nello svolgersi della vicenda. L’incontro tra Radamès e Amneris è composto registicamente da semplici scambi di posizione, così come il dubbio che s’insinua con l’ingresso di Aida non è avvertito. In scena schematicamente sono una piramide centrale affiancata da due parallelepidi trapezoidali, estenuamente riposizionati da una squadra nutrita di macchinisti freneticamente coinvolti, che spostano, girano, dispongono senza particolare suggestione gli elementi scenici. I tronchi di piramide ruotano su se stessi mostrando la struttura interna; nel centro si colloca una ridotta costruzione lignea a forma di cubo, dove si alternano siparietti in stile Paris-Garnier, il caratteristico sipario dell’Opéra e altre allusioni, nel terzo atto un canneto per ricordarci che siamo in riva al Nilo da dove Amonastro appare del tipo “sorpresa” da teatrino di burattini. Al termine de “Su! del Nilo” viene sventolata una bandiera italiana con stemma sabaudo, un’allusione forse alle colonie?! Il coro si trasporta da una parte collocato su poltroncine rosse, all’altra del palcoscenico, senza apparente ragione e tanto meno motivazione, così che il complesso corale dell’Opera appare casualmente coinvolto e non al meglio della concentrazione. Il Faraone e Amneris sono in abito egizio …sugli umili costumi ben poco da dire… a un lato siedono all’interno di un palco tardo Secondo Impero per assistere al “trionfo”, sistematicamente al buio (probabilmente un riflettore mal puntato, ma egualmente rimarcabile), in una visione molto personalizzata del concetto di disegno luce. Forse della stessa epoca della loggia le sei trombe egizie, professori d’orchestra abbigliati in frak e tuba, musicalmente non esattamente “allineati”. Sempre, forse, dietro il sipario il fondalino che sale e scende all’interno della struttura lignea s’ispira a uno dei bozzetti che Mariette curò per la “prima” di Aida, oppure qualsiasi altra cosa voglia significare, come il parallelepipedo girato, con posta una scala di prigione dove si svolge immobile l’intera scena del “giudizio” e così via. Ben realizzate le coreografie di Giorgio Mancini, ma confuse in un disordine apparente. Alfred Kim affronta di “forza” l’impervia “Celeste Aida”, con voce stentorea, non sempre omogenea e alla ricerca più dell’effetto, puntualemente ottenuto, che di una linea di canto accurata. Anche per il mezzo soprano Judit Kutasi l’inizio è incerto, ma trova sin dal duetto con Aida del secondo atto (l’opera a Caracalla è presentata in due parti) l’adeguata espressione al ruolo, sino all’avvolgente: “Già i sacerdoti adunansi” con un ritrovato Alfred Kim/Radamès, per piglio e vocalità. Da subito si distingue la personalità di Vittoria Yeo, una sensibile Aida, toccante nell’appassionato “Numi pietà”, con accennata stanchezza dal terzo atto, dal quale l’impostazione appare meno sicura. Un Amonasro garbato quello di Marco Caria, scevro da barbarismi che scostano il personaggio dall’accurata scrittura baritonale verdiana. Di buon livello la compagnia: dal Re di Gabriele Sagona, al Ramfis Adrian Sâmpetrean, Domingo Pellicola (Un messaggero), Rafaela Albuquerque (La Gran Sacerdotessa). Il direttore d’orchestra Jordi Bernàcer superate le prime difficoltà dovute a un’amplificazione particolarmente problematica, incluso un incidente tecnico con rombo fastidioso, tiene l’orchestra con sicurezza, ponendo l’accento su ogni sfumatura, senza cedere a gloriosi fragori e sempre sottolineando le preziosità di una partitura che appartiene alla piena maturità verdiana, con drammaticità, ricercatezza del colore, equilibrio e una lucidità di prospettive del tutto originali. I veri elementi innovativi di Aida vanno ricercati nella maggiore precisione con la quale Verdi organizza l’orchestra, con Jordi Bernàcer l’intero incalzare di situazioni individuali e colletive è governato da una ferrea coerenza teatrale e costituisce quella sicurezza ideale tra tutti i parametri che compongono questa partitura dove in ogni atto, in ogni momento la luce e l’ombra svolgono una funzionale struttura espressiva

Altra situazione per la ripresa de La Traviata, qui l’emozionalità del regista Lorenzo Mariani rende più che credibile l’ambientazione agli anni ’60 del Novecento. Una messa in scena vivace, curata in ogni particolare. Tutto procede con attenzione, la recitazione si fonde al canto, il solista è interprete ed è personaggio. Molte delle pagine di Traviata appartengono sempre più al quotidiano, riproposte in concerto o accennate in forme svariate, ma grazie all’attenzione del direttore d’orchestra Manlio Benzi e del regista in questa edizione ogni pagina è conseguente e va a formare il corpo dell’opera in una drammaturgia ritrovata che affronta senza esitazioni stratagemmi di sicuro impatto visivo e di autentico spettacolo. In scena inizialmente un grande schermo: è un cinema all’aperto e dal Preludio dell’atto primo tutto si risolve in bianco e nero come in una pellicola d’epoca. C’è Fellini e La dolce vita, ma anche Vacanze romane con nostalgiche lambrette e la spensieretezza del ricordo, di rosso solo Violetta e Flora, che si distinguono prendendo colore come in un film di François Ozon, solo per fare uno dei tanti esempi possibili. Una vera e propria esplosione di dissolutezza nella galleria in casa di Flora dove lo spettacolo di spogliarelliste e motociclisti in giacca di pelle con scritto “bull” (“mattadori”) nulla tolgono, anzi accrescono la drammaticità del finale. Scene di Alessandro Camera, costumi di Silvia Aymonino. D’effetto e ben realizzati i movimenti coreografici di Luciano Cannito. Le luci di Roberto Venturi sono di grande suggestione, ben integrate con le proiezioni di Fabio Iaquone e Luca Attilii che includono i maestosi ruderi delle Terme, calibrate e mai invasive. Violetta è il soprano Francesca Dotto che se trova qualche difficoltà ne “Ah, fors’e’ lui” e in particolare nell’impervia tessitura di “Sempre libera…”, s’immerge nel romanzo e musica dal “Non sapete quale affetto” e magistralmente sino all’emozione dell’ “Addio del passato”. Punto debole della compagnia il tenore Alessandro Scotto di Luzio (Alfredo) che superato lo scoglio dell’inizio del secondo atto, come rassicurato, trova maggiore concentrazione e pertinenza vocale dal “Mi chiamaste? Che bramate?” con un’appassionata Violetta e si riscatta appieno nel “Parigi, o cara”. Quasi timido, egualmente efficace, il Giorgio Germont di Marcello Rosiello; bravi, anzi eccellenti tutti gli altri dalla scatenata Flora di Irida Dragoti, il Gastone Murat Can Güvem, Annina Rafaela Albuquerque tutti e tre dal Progetto Fabbrica, giovani artisti, del Teatro dell’Opera. A completare la compagnia Roberto Accurso (Barone Douphol), Domenico Colaianni (Marchese d’Obigny) e Graziano Dallavalle (Dottor Grenvil), Daniele Massimi, Francesco Luccioni, Micael Alfonsi. Certamente, tutto sotto l’attenta guida del direttore d’orchestra Manlio Benzi che affronta la difficile acustica del teatro all’aperto delle Terme di Caracalla dosando i suoni, perché un “piano” amplificato non può risultare veramente tale e un “forte” rischia di sovrabbondare all’udito dello spettatore; il risultato è quello di una lettura ben strutturata, equilibrata e risonante in un tutt’uno con i solisti che trovano nel direttore un preciso, puntuale punto di riferimento e sostegno drammaturgico, così come in Verdi deve essere. Eccellente la prova dell’orchestra e del coro del Teatro dell’Opera di Roma, maestro del coro Roberto Gabbiani. Numeroso pubblico e tanti applausi, sia per Aida che per Traviata.

Serata d’eccezione quella del 7 agosto con l’evento Noche española con Placido Domingo che torna a cantare alle Terme di Caracalla dopo 29 anni, da quando nel 1990 era stato protagonista con José Carreras e Luciano Pavarotti del concerto dei Tre Tenori, in occasione del Campionato mondiale di calcio.

L’idea di questa serata di gala dedicata a melodie iberiche era nata a Verona nel 2017, impostata quale concerto più che di spettacolo vero e proprio, per poi essere valorizzato sino a realizzarsi in una struttura di seducente impatto musicale e visivo, già acclamato nella sua forma compiuta lo scorso luglio in Francia a Le Chorégies d’Orange per il centocinquantesimo del festival, il più antico d’arte lirica.

L’attesa a Caracalla era tutta per Placido Domingo e dell’omaggio dell’artista alla sua terra natale, la Spagna con suggestioni e tradizioni di brani celebri e meno conosciuti di autori prevalentemente di Zarzuela, quali l’introduttivo “Quiero desterrar” (La del soto del parral) di Sautullo y Vert cesellato dal celebre tenore, qui nel registro baritonale, accolto da una vera e propria ovazione del pubblico e sino al bis conclusivo, un toccante adios, velato da una tristezza dal sapore squisitamente ispanico. La serata è stata aperta dall’impeccabile compagnia di Antonio Gades, uno dei più celebri danzatori che ha elevato il Flamenco alla classicità. Per il ballo e per il canto compositori squisitamente iberici, per citarne alcuni: Sorozàbal, Giménez, Granados, Manuel de Falla, Moreno-Torroba. Con Domingo due giovani e già affermati solisti: il soprano portoricano di origine cubana Ana Maria Martinez e il tenore messicano Arturo Chacón Cruz, vincitori rispettivamente nel 1995 e nel 2005 del The World Opera Competition- Operalia, una competizione canora fondata nel 1993 da Placido Domingo. Felice la combinazione di canzoni, intrecci amorosi a due voci e scalpitanti interventi di danza. Niente di banale o di folklorico nell’attenta direzione di Arturo Chacón Cruz che con l’orchestra del Teatro dell’Opera ha colto ogni sfumatora di una forma d’arte che ha trovato in questa interpretazione la sua forma ideale. D’impatto visivo e precisamente realizzati i movimenti scenici e il gioco di luci e proiezioni in tutt’uno tra un palcoscenico essenziale e i maestosi ruderi delle Terme, per le firme di Stefano Trespidi, Ezio Antonelli, Roberto Santoro e Federica Caraboni. Pubblico in piedi sino all’emozione per la conclusione di questa estate dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, cartellone che ha realizzato il migliore risultato d’incassi e di presenza di pubblico.

Placido Domingo a Roma, 5th August 2019

«Come passa il tempo…» afferma Placido Domingo il giorno successivo l’evento all’Arena del cinquantenario dal suo debutto a Verona e alla viglia della Noche española alle Terme di Caracalla per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma. Domingo torna alle Terme di Caracalla dopo 29 anni dal memorabile concerto dei Tre Tenori.

«A Roma le mie presenze non state numerose – prosegue l’artista – ma quella sera del 7 luglio del 1990 rimarrà per sempre un ricordo indelebile. Sono passati quasi trent’anni anni e molti di più da quando ho iniziato a cantare. Anche questo mio ritorno a Caracalla segna un anniversario, eppure il mio desiderio di condividere con il pubblico la passione per la musica resta sempre lo stesso».

«In quel 1990 ci trovammo insieme, con José Carreras che era tornato a cantare dopo la malattia e con Luciano Pavarotti. Passamo insieme un tempo magnifico, mai uno screzio tra di noi. Quando si dovette scegliere il programma spesso ci trovammo a voler cantare lo stesso brano e allora tiravamo a sorte. Nel tempo libero José e Luciano giocavano a poker, ma io non sono bravo al gioco e mi sedevo accanto a loro; potevo vedere le carte di entrambi e stavo attento a non parlare, immobile. Poi con Luciano si andava a mangiare e con lui la tavola era sempre molto generosa».

Maestro, un accenno al concerto Noche española: «E’ un evento che è maturato nel tempo, dalla mia passione per la Zarzuela, un genere molto apprezzato in Spagna. Io sono figlio d’arte e i miei genitori erano cantanti di Zarzuela, mia madre era in palcoscenico sino a pochi giorni dalla mia nascita. Sicuramente io la sentivo cantare ancor prima di venire al mondo. Si potrebbe definire la Zarzuela una sorella o meglio una cugina dell’opera, può avvicinarsi come genere all’operetta, ma ci sono tante differenze. Nella Zarzuela ci sono scene fortemente drammatiche, ma poi dal dialogo si passa alla musica e tutto si risolve in un lieto fine; non sempre ma nella maggioranza dei casi. In Spagna in ogni regione c’è una diversa tradizione musicale per questo particolare genere, così in Aragona, in Andalusia, in Castiglia e in Catalugna. Insieme a me nello spettacolo ho voluto partecipassero due giovani vincitori della competizione Operalia: il soprano d’origine cubana Ana María Martínez e il tenore messicano Arturo Chacón-Cruz; un’iniziativa questo concorso a favore di giovani cantanti lirici che ho voluto fortemente sin da 1993 e che si svolge ogni anno in una diversa città, quest’anno per la cinquantaseisima edizione a Praga. Con noi la compagnia di ballo di Madrid che porta il nome di Antonio Gades, questo gruppo è una parte essenziale del nostro programma. Quando abbamo realizzato lo spettacolo la prima volta è stata con noi una giornata felice».

La memoria di Placido Domingo lo riporta alla sua Madrid e alle prime esperienze artistiche vissute grazie ai suoi genitori: «Io mi ritengo un privilegiato a essere un figlio d’arte e penso che con la musica si superi ogni frontiera, perché se le lingue sono diverse il messaggio è universale». Prosegue Domingo: «Mi chiedono spesso se io prediliga cantare da tenore o da baritono, oppure dirigere l’orchestra, ebbene la mia risposta è che io mi esprimo con tutto me stesso nel lavoro al quale mi sto dedicando in quel momento. Ancora mi domandano quale sia il titolo che prediligo ed è difficile rispondere, perché ho amato tutte le opere che mi sono trovato a interpretare. Se proprio dovessi citarne due, queste sarebbero Otello e Tosca, perché sono i titoli che ho interpretato più frequentemente, per l’esattezza 225 recite ciascuna, sono lavori straordinari. Quello di Otello è un ruolo importantissimo nella carriera e nell’affrontarlo devi esprime tutto te stesso quale interprete: cantante e attore. A Tosca sono particolarmente affezionato perché è stata l’opera con cui ho iniziato e il ruolo di Cavaradossi mi ha portato per la prima volta sui palcoscenici dei grandi teatri; ebbi l’occasione di dirigere Tosca nel 2000 all’Opera di Roma, dove fu rappresentata per la prima volta, in occasione del centenario con Luciano Pavarotti quale Cavaradossi e Franco Zeffirelli regista, una grande emozione. E’ difficile, però, esprimere una preferenza; pensiamo a titoli dello spessore di Manon Lescaut, Walkiria, Parsifal, Lohengrin. Ancora tutte le opere pucciniane e verdiane, abbiamo nel mondo dell’opera un repertorio straordinario. Io ho interpretato 151 diversi personaggi ed è sempre viva in me la curiosità di trovare nuove parti da poter affrontare».

Placido Domingo, cantante e direttore d’orchestra guarda al futuro, senza malinconie per il passato: «Non sono d’accordo con quelli che dicono che “ai nostri tempi” tutto era migliore, anche perché i “miei tempi” proseguono e guardo all’oggi. Nel mondo vi sono molti più spazi teatrali e infine occasioni per assitere a un concerto o a una rappresentazione lirica, in Europa come negli Stati Uniti, in America Latina».

«Io penso che ci siano sempre stati dei grandi interpreti, grandi maestri e grandi registi e la vita dell’opera continua… felicemente, perché oggi nei teatri si sta formando un nuovo pubblico, si realizzano più spettacoli. Ho avuto occasione di tornare in delle sale teatrali dove in gioventù ero stato pioniere della lirica, così come con tanti altri colleghi con i quali nel corso degli anni ci siamo trovati a essere stati precursori e proprio in quei luoghi dove avevamo iniziato quali giovani di una qualche compagnia, ho potuto rendermi conto di quante voci straordinarie ci siano oggi nel mondo. Questo è bellissimo!»

«L’altro giorno ero nella mia città, a Madrid, seduto in un palco e durante l’intervallo guardavo il pubblico, in ogni fila c’erano molti spettatori sotto i 40 anni e anche molti di circa venti anni, logicamente insieme a tutti gli altri. Io sono convinto che si stia vivendo nell’arte musicale un momento molto positivo. Una raccomandazione: direi che è arrivato il momento, un pochino, di controllare il punto sulla regia e sulla messa in scena, perché alle volte ci sono delle scenografie dove si possono realizzare indifferentemente 10 o più titoli, senza fare differenza. C’è in scena, ad esempio, una cassa nera e non sappiamo ..!» «Certamente potrebbe essere una soluzione economica ma … – aggiunge Domingo con un pizzico di ironia e conclude – io credo che in ogni caso per la messa in scena si debba raccontare la storia. In certi titoli si può cambiare epoca, ma io penso che al pubblico, soprattutto per chi si avvicina per la prima volra all’opera, si debba offrire un pizzico di tradizione».

“La semplicità giova a Rossini”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio 2019, su “La Cenerentola” di Gioachino Rossini all’Opera di Roma, 11 giugno 2019.

29 July 201929 July 2019 Ravivaddhana1 Comment

“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .

Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.

Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 11 giugno 2019

“Pontevedro Bank”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2019, su “Die lustige Witwe” di Franz Lehar all’Opera di Roma, 16 Aprile 2019.

18 May 201918 May 2019 Ravivaddhana1 Comment

“Proposta al Gran Teatro La Fenice di Venezia per il Carnevale del 2018 la “nuova” produzione de La vedova allegra approda all’Opera di Roma in Settimana Santa 2019, confermando l’autorevole firma del regista Damiano Michieletto, più che dei librettisti Victor Léon e Leo Stein, pur sempre su musiche di Franz-Ferenc Léhar, con “variazioni”. Il manifesto è in italiano: “La vedova allegra”; in palcoscenico come voluto dal regista, però, si parla nell’originale tedesco Die lustige Witwe, con marcata dizione germanica e senza inflessioni viennesi da “Finis Austriae”. «Qualcosa che non mi piaceva in questa operetta – dichiara Michieletto – era l’ambiente dell’ambasciata» e di conseguenza il regista si è messo al lavoro per personalizzare l’azione, che cambia di luoghi e di tempo; non più i locali dell’ambasciata dell’immaginario piccolo stato del Pontevedro, non più chez Maxim’s, bensì l’interno di una piccola banca in fallimento negli anni Cinquanta, la Pontevedro Bank. Il barone Mirko Zetanon, non più ambasciatore e probabilmente neanche barone, ne è il direttore in affanno nel dover rimpinguarne il fallimentare capitale. Hanna Glawary, vedova o non vedova, è una possibile correntista dal cospicuo patrimonio e il conte Danilo Danilowitsch ne è un impiegato con funzione di “esca” per la potenziale cliente. Tutto qua! Il resto è contorno ed è spettacolo, condotto con mano ferma e sicura professionalità dall’ormai celebre, creativo regista. L’asse di questo lavoro austro-danubiano dal passo di valzer e ancora galop, marcia, mazurka, polka, polacca … e pur sempre di velata profetica malinconia, s’inclina alla potenza del denaro, che nelle intenzioni e nella realizzazione scenica è il vero protagonista di questa rivisitazione. D’altronde questo lavoro d’inizio Novecento è classificato quale operetta, dove si canta, si balla, ci si diverte. Il termine operetta (meglio Tanzoperette) è una semplificazione di genere facilmente equivocabile, sempre azzardata quando si parli dell’arte dei suoni.

L’alternanza di numeri cantati e recitati, sul modello dell’Opéra-comique francese e del Singspiel di area austro-tedesca, scorre fluida e nuncurante; Michieletto taglia molti dei dialoghi, alcuni passaggi risultano meno esplicativi; il secondo atto si svolge in una balera con balli, danze al sapore di un gaudioso dopoguerra al tempo di rock, perché no… con accenni a Ginger Rogers e Fred Astaire o più semplicemente in uno stabilimento della “riviera” dove si districano amori e tradimenti al suono di un’orchestrina con trascrizioni per pianoforte, mandolino e fisarmonica da Lehár, che Michieletto ha stanate in Australia. Qui Hanna canta a un microfono in stile EIAR il Lied di Vilja, la canzone della fanciulla dei boschi e tutti si infiammano con movimenti coreografati da Chiara Vecchi e luci dalle tinte ora soavi e altrimenti aggressive di Alessandro Carletti. Il terzo atto (tutt’uno con il secondo) è ambientato con scene di Paolo Fantin e costumi di Carla Teti nell’ufficio impegatizio di Danilo, rinvigorito in un’estasi dall’ebrezza di visioni parigine, quali un gruppo di Grisette dalle vocine rotte e squisitamente gioiose capeggiate da Valencienne: Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo, Margot guidate; non basta dal fondo appare un gruppo di travestiti da cabaret e dietro ancora una folla sperduta e immaginaria. E’ un attimo e tutto sparisce per il lieto fine. E’ spettacolo ed il colpo d’occhio efficace.
Nella prima parte vi è un grande orologio, ma il tempo è fermo, mentre nella conclusiva terza parte le lancette sono in movimento, un effetto voluto?! Nella gioiosa conclusione appare un oggetto in forma di maialino. provabilmente allegorico del salvadanaio rimpinguato dei conti correnti della Pontevedro Bank e perché non aggiungere simboli, chi più ne ha più ne metta, per il capodanno cinese per cui nel 2019 siamo nell’anno del “maiale”. Tutti sono felici e l’istituto di credito è salvo, non solo per cinico calcolo, ma con l’immancabile tocco di irrinunciabile magia che scaturisce da un’altra immagine, ovvero quella di Njegus che da impiegato di cancelleria dell’armata pontevedrina si trasforma in Cupido o qualcosa di simile, o si potrebbe simpaticamente denominarlo una corpulenta fatina Trilli, svolazzante nell’arco dell’intera rappresentazione portante un ventaglio con scritto “ti amo” da cui cosparge gente e luoghi di polvere dorata; ventaglio che in Victor Léon e Leo Stein è simbolo nel gioco degli equivoci dell’inafferrabile moralità, dell’onestà di Valencienne donna e moglie e dell’intera vicenda.

La distribuzione ha in parte ricalcato quella de La Fenice. Nell’insieme nessuna indulgenza al protagonismo e l’omogeneità della compagnia di canto è stato uno dei tratti caratteristici di questa produzione, con una gradita anomalia nella coppia Valencienne-Camille de Rossillon, astratti dal gioco vorticoso degli interessi bancari, microfoni di scena e simulazioni, abbandonati al canto con quella freschezza d’intenzioni che ne caratterizza l’espressività: il soprano Adriana Ferfecka e il tenore Peter Sonn. Nei ruoli protagonisti la già apprezzata a Venezia Hanna Glawari di Nadja Mchantaf, elegante nel canto e scenicamente disinvolta; dalla celebre Canzone e si è levato uno strano, fastidioso fruscio, forse l’effetto di un vecchio disco 78 giri, oppure un malededucato spettatore che ha scartato un’intera confezione di caramelle?! Avvolte sopra le righe e non particolarmente convincente il Danilo di Christoph Pohl. Indistintamente partecipi, dal dialogo fluido, il barone Mirko Zeta Franz Hawlata qui intraprendente direttore di banca, Raoul de Saint-Brioche impersonato da Marcello Nardis, il visconte de Cascada ovvero Simon Schnorr, per citare i personaggi come da libretto. Un Cupido nella rivisitazione, ovvero il Njegus, è interpretato con convinzione dall’attore Karl-Heinz Macek, anche se gran parte dei suoi interventi originali sono omessi. Del Progetto Fabbrica, giovani artisti del Teatro dell’Opera di Roma: Timofei Baranov (Bogdanowitsch) Rafaela Albuquerque (Sylviane). Irida Dragoti (Olga), Andrii Ganchuk (Pritschitsch), Sara Rocchi (Praskowia) e per concludere Roberto Maietta (Kromow).
Il coro dell’Opera ha eseguito con diligenza, maestro del coro Roberto Gabbiani.
Non particolarmente brillante l’orchestra diretta da Constantin Trinks che indulge in correttezza metrica più che in convinta stimolazione di dinamiche complesse, solo apparentemente di facile esecuzione e ancor più in un’operazione che, al contrario, avrebbe richiesto un diverso stimolo e coinvolgimento.
Elusi i difetti nell’illusione del palcoscenico si concluda con l’ammonimento dello scrittore e drammaturgo austriaco Robert Musil: «Dalle più violente esagerazioni, se lasciate a se stesse, nasce col tempo una nuova mediocrità».
Vincenzo Grisostomi Travaglini”