Il trionfo del Tempo e del Disinganno regia di Robert Carsen_ph Fabrizio Sansoni – Opera di Roma
Grâce à l’extension des horizons artistiques voulue par le Surintendant Francesco Giambrone, l’opéra de Rome nous a offert le 7 avril 2026 la première absolue au Théâtre Costanzi de l’unique oratorio de Georg Friedrich Haendel “Le triomphe du temps et de la désillusion” avec une mise en scène très moderne de Robert Carsen et Gianluca Capuano comme chef d’orchestre. Ce chef-d’oeuvre de jeunesse, composé à Rome en 1707, trente ans après l’interdiction des spectacles lyriques profanes par le Pape Innocent XII – de la très aristocratique famille des Pignatelli – nous emmène dans une fable allégorique où la Beauté s’abandonne aux loisirs lascifs que lui procure le Plaisir avant de trouver le chemin de la rédemption grâce au Temps, impitoyable arbitre de l’existence terrestre et de son acolyte omniscient, la Désillusion. La traduction en français du substantif italien “disinganno” en désillusion est relativement inexacte; on devrait plutôt qualifier cette allégorie primordiale de l’oratorio comme celle qui analyse et explique les subterfuges du sybaritisme sensuel qui ne peut mener qu’à la vacuité sémantique de la vie humaine…
Il trionfo del Tempo e del Disinganno regia di Robert Carsen_ph Fabrizio Sansoni – Opera di Roma
Le metteur en scène canadien, qui connut ses premiers succès auprès du public de la calviniste suisse, a ainsi conçu, originellement pour la clotûre du Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2021, une ambiance qui nous projette dans les coulisses d’une parodie d’une compétition télévisuelle, où le prix du mannequin de l’année échoit à la Beauté. Le jury composé du Temps, du Plaisir et de la Désillusion opte pour ce choix unanimement mais c’est le Plaisir qui fait signer un contrat exclusif à la Beauté en lui promettant monts et merveilles dans un foisonnement de luxure et de rails de cocaïne… Suivant le livret du cardinal Benedetto Pamphilj, l’oratorio finira dans la sobriété obscure d’un retour à la morale après une vie dissolue où le cilice remplacera les paillettes, un peu sur les traces de la jeune Thérèse d’Avila avant son éveil à la Sainteté. Tous les arguments du Baroque classique sont mis ici mis au service du concept scénique de Carsen, assisté de Gideon Davey pour les décors et les costumes et de Peter Van Praet pour les lumières: les miroirs sont ceux du Palais du Temps qui met la Beauté face aux ravages implacables de l’âge; la mise en abîme caractéristique est rendue par les images filmées à travers les caméras du plateau de télévision (Video: RocaFilm), qui sont projetées en direct sur les écrans plus ou moins géants, usant des procédés techniques de pointe pour changer les fonds des images comme dans un studio réel avec la participation de mimes/acteurs de bel aspect (mouvements chorégraphiques de Rebecca Howell) qui accompagnent les vicissitudes de la Beauté à travers son odyssée qui la porteront de la jouissance la plus effrénée à la chasteté la plus janséniste.
Il trionfo del Tempo e del Disinganno regia di Robert Carsen_ph Fabrizio Sansoni – Opera di Roma
Quelques regrets cependant pour une orchestration sans grands reliefs… Le Temps (le Britannique Ed Lyon) et la Beauté (la Suédoise Johanna Wallroth) tirent leur épingle du jeu de façon honorable mais sans plus: leur chant est juste, sobre…peut-être un peu trop pour une oeuvre baroque. Le Plaisir, incarné par Anna Bonitatibus, malgré un curriculum vitae impressionnant, n’arrive pas à donner à son personnage le brio et l’empathie turbulente avec lesquels une Cecilia Bartoli ou une Simone Kermes auraient très certainement honoré la partition difficile de ce personnage-clef.
Il trionfo del Tempo e del Disinganno regia di Robert Carsen_ph Fabrizio Sansoni – Opera di Roma
Heureusement, la beauté du Baroque, le plaisir de la musique et du temps qui n’a pas de prise pour ceux qui l’écoutent nous furent offerts incontestablement par le contre-ténor Raffaele Pe qui nous a enchantés par la sensualité raisonnée mais non feinte de la Désillusion, nous transportant dans un tourbillon de force et de volupté avec ses vocalises virtuoses, à tel point que le public exprima son enthousiasme à maintes reprises dans ses applaudissements durant et à la fin du spectacle, hommages vibrants à Pe, authentique protagoniste de la soirée, répétant ainsi son succès de la Chapelle Royale de Versailles en 2019 dans le même rôle.
le Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong en compagnie du contre-ténor Raffaele Pe
17 mars 2026: l’Opéra de Rome célèbre l’Unité italienne avec le corps de ballet et ses premiers danseurs qui ont offert au public de la Ville Eternelle un magnifique spectacle, empli de poésie et de sensualité dans ce Triptyque imaginé par la directrice de la danse, Eleonora Abbagnato, qui après avoir enchanté Paris pendant de nombreuses années, est revenue dans la capitale italienne, à la tête de la prestigieuse institution. John Neumeier, Jacopo Godani et Benjamin Millepied ont naturellement donné leurs patronymes à cette soirée de grande classe avec leurs créations chorégraphiques contemporaines qui ont trouvé une place de choix dans le coeur des spectateurs.
Spring & Fall by John Neumeier
Le rideau s’ouvre sur “Spring and Fall”, Printemps et Automne de Neumeier, sur une musique de Antonín Dvořăk, une chorégraphie inspirée d’un poème du Jésuite Gerard Maley Hopkins qui s’adresse à un enfant pour lui expliquer en quelques vers choisis le parcours de la vie, passant du réveil des sens à l’endormissement progressif conduisant au trépas, issue heureuse d’une existence accomplie.
Susanna Salvi & Gabriele Consoli
Une poésie que Neumeier décide de mettre en pas de danse en 1991 à Hambourg sur les notes les plus célèbres de Dvořăk interprétées avec grâce et volupté par la danseuse étoile, Susanna Salvi qui nous emporte dans un tourbillon étourdissant de pirouettes et volutes diaphanes, rehaussé par la prestation excellente du Premier Danseur Michele Satriano, viril et délicat tout en nuances, de Giacomo Castellana, intense dans son expressivité sensuelle ainsi que la fougue de la jeunesse enflammée de Gabriele Consoli.
Giacomo Castellana
La cohésion sans faille des meilleurs éléments du corps de ballet de l’Opéra de Rome, qui ondulent gracieusement en alternant force énergique et tranquillité dans une symbiose parfaite entre classicisme et recherche de la perfection harmonieuse des mouvements, caractéristiques majeures de John Neumeier, qui à 87 ans reste et demeure une référence absolue de la créativité chorégraphique contemporaine.
Michele Satriano
Le deuxième moment de ce Tryptique retentit d’une force incroyable pour plusieurs raisons: Jacopo Godani, après une époustouflante carrière internationale, a complété à Rome son travail intitulé “Echoes from a resless soul” – Echos de la part d’une âme agitée – en y ajoutant pour la première fois, Scarbo, la troisième et dernière partie du poème mystique de Maurice Ravel “Gaspard de la nuit”, la célèbre composition inspirée des poèmes d’Aloysius Bertrand. Un peu comme James Whistler a mis les nocturnes de Chopin en peinture, Ravel a composé son Gaspard de la nuit en suivant les méandres tortueuses des récits mystiques et mélancoliques que sont Ondine, le Gibet et Scarbo.
Echoes from a restless soul by Jacopo Godani
L’obscurité de la nuit proposée par le célèbre père du Boléro est traduite ici par une quête complexe de la pluralité de la lumière comme antithèse à l’obscurité à travers des pas de danse exprimés avec un grand sens du mystère et de l’interprétation symbolique. Ondine prend ici les visages de deux “Apsara” occidentales, Federica Maine et Virginia Giovanetti qui personnifient sublimement la séduction de nymphes aquatiques envers deux splendides êtres humains qui succombent sans résistance: Michele Satriano, toujours aussi magnifiquement expressif et esthétiquement accompli, et Jacopo Giarda dont la puissance animale exhale son authenticité à travers des arabesques finissant toujours avec une tendresse infinie.
Virginia Giovanetti & Jacopo Giarda
A noter la beauté et la synchronisation des harmonies d’ensemble qui donnent corps à la musique provenant des mains magiques de Massimo Spada au piano. L’apothéose qui culmine dans Scarbo après la montée graduelle des impressions du soleil couchant du Gibet est rendue avec brio dans l’adéquation parfaitement équilibrée entre la musique, la danse et la lumière.
Michele Satriano & Federica Maine
Troisième temps de ce Tryptique, “I feel the earth move”, une chorégraphie sensible et exaltée de Benjamin Millepied, qui nous propose un instant de vitalité en mouvement, de sublimation de la femme qui représente ici le moteur du bonheur de la vie. La musique de Philip Glass est un prétexte à un kaléidoscope de mouvements chamarrés qui nous entraîne à sa suite dans une spirale ascendante pour affirmer la positivité de la danse après la poésie lumineuse de Dvořăk et l’obscurité mystique de Ravel. Une mention spéciale pour Giacomo Castellana (encore une fois!) et Beatrice Foddi qui ont donné une puissance expressive exceptionnelle à leur couple artistique.
Giacomo Castellana & Beatrice Foddi
Après une “Bayadère” enchanteresse en février, le Surintendant Francesco Giambrone a de nouveau fait mouche: confirmer l’Opéra de Rome en tant que temple sacré de la beauté absolue des arts de la scène.
Photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome
Marie Perbost (photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome)
Depuis l’arrivée à la direction de l’Opéra de Rome du Surintendant Francesco Giambrone en 2021, le programme de la fondation lyrique s’est considérablement enrichie avec audace et succès. Le 5 mars dernier, le public romain fut de nouveau gâté avec un concert exceptionnel de musique baroque intitulé “A la cour des rois de France: Musique pour Versailles” sous la direction du flamboyant Emmanuel Resche-Caserta, le fameux premier violon des Arts Florissants de William Christie qui, après nous avoir régalés en 2023 avec la première exécution moderne de l’oratorio de Francesco Gasparini, “Atalia” dans le cadre féérique du Cloître de la Trinité des Monts à Rome est revenu nous enchanter avec l’Orchestre National Baroque, composé de jeunes talents en herbe de toute l’Italie, sous la houlette du Conservatoire Alessandro Scarlatti de Palerme depuis plus de dix ans, avec le soutien constant du ministère des Universités et de la Recherche. La formation musicale est en outre complétée par la participation ponctuelle de musiciens renommés, comme la talentueuse violoncelliste Claire Lamquet, fondatrice de l’Ensemble Hemiolia, particulièrement remarquée à cette occasion pour ses qualités interprétatives et sa maîtrise impeccable de son difficile instrument ou Valentino Zucchiatti, premier bassoniste du prestigieux orchestre de la Scala de Milan, élégant et raffiné comme le répertoire l’exige précisément dans ce contexte particulier. A noter la présence de nombreux jeunes musiciens non seulement français et italiens, mais également espagnols, danois, chinois et britannique.
Emmanuel Resche-Caserta (photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome)
Pour notre plus grand plaisir, Emmanuel Resche-Caserta avait composé un programme reflétant les diverses facettes de la musique du Grand Siècle et du Siècle des Lumières, avec des morceaux choisis des plus grands compositeurs des règnes de Louis XIV et Louis XV que sont Marc-Antoine Charpentier avec le prélude de son célébrissime Te Deum, une passacaille de Marin Marais, une suite charmante tirée du “Bourgeois Gentilhomme” de Jean-Baptiste Lully avant de mettre en lumière l’immense talent de Jean-Philippe Rameau, décidément un des musiciens favoris de notre chef d’orchestre, étant donné la place privilégiée qui lui est accordée avec les Indes Galantes, Castor et Pollux et les Boréades. Une exécution raffinée et allègre, avec douceur et gravité selon les moment mais également fougue et passion, comme l’exige l’esprit baroque le plus authentique.
Valentino Zucchiati (photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome)
Le “Diamant” de cette soirée artistique de haut vol fut la participation grandiose de la jeune et jolie cantatrice française Marie Perbost, dont la voix suave et sensuelle n’eut d’égale que ses qualités d’actrice, l’expressivité de son visage angélique qui passa du sourire le plus enjôleur à la langueur compassée d’un amour qui se souvient avec nostalgie des jours heureux. En particulier, son interprétation pétillante de l’Air de la Folie, tiré de Platée de Jean-Philippe Rameau, a séduit d’emblée le public romain grâce aux nuances infinies de la tessiture de sa voix parfaite qui allie avec noblesse les passages les plus enthousiastes (et difficiles par la virtuosité requise) avec la douceur diaphane de ces rossignols amoureux qui ne finissent pas de ravir nos coeurs dans leur royaume silvestre, de la tragédie lyrique “Hyppolite et Aricie” du même Rameau. Au son des applaudissements triomphaux qui ont résonné dans la salle dorée du Théâtre Costanzi, le succès de la soirée est indéniable et gageons que l’Opéra de Rome continuera de valoriser cette époque tant appréciée du répertoire en multipliant les rendez-vous baroques dans un avenir proche, toujours sous l’impulsion artistique conjointe de la Sicile et de la France.
(photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome)Surintendant Francesco Giambrone et le prince Sisowath Ravivaddhana Monipong ((photo credits: Fabrizio Sansoni pour l’Opéra de Rome)
“Brève” dans la rubrique “Quelle Semaine” de l’hebdomadaire “Point de Vue” n°3936, 24 janvier 2024, sous la plume de Fanny Del Volta.
“J’ai deux amours”
“Au théâtre Koh Pich de Phnom Penh, les danseuses du Ballet Royal du Cambodge ont fait parties du prestigieux casting de Madama Butterfly, d’après l’oeuvre de Puccini. Le prince Ravivaddhana Sisowath, co-metteur en scène de la pièce avec le marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini, a souhaité ainsi rendre hommage à son pays et à l’opéra, sa passion depuis toujours.”
La potenza del messaggio musicale si conferma per l’Italia veicolo di comunicazione ineguagliabile, così come evidenziato nel discorso della First Lady “Liza” Araneta Marcos, consorte del neo-Presidente della Repubblica delle Filippine Ferdinand Romuáldez Marcos Jr in occasione della serata di gala per la nuova produzione di Turandot rappresentata con successo al Main Theater del Cultural Center of the Philippines a Manila. Non dovrebbe meravigliare l’entusiasmo, nella sempre crescente attività lirica a migliaia e migliaia di chilometri di distanza, nell’impegno di orchestre, coro e solisti di Paesi lontani coinvolti in iniziative operistiche del repertorio italiano, con sentita emozione a ogni rinnovata occasione e ci si sente implicati a una così vasta adesione! Con orgoglio all’esecuzione degli inni nazionali. Questo originale allestimento di Turandot è stato appositamente realizzato dopo la lunga costrizione pandemica, per le celebrazioni dei settantacinque anni delle relazioni diplomatiche e i sessanta dell’Associazione Filippine-Italia presieduta dalla signora Zenaida Tantoco. L’evento si è concretizzato nel concetto di una stretta collaborazione tra le Nazioni, con regista, scenografo e costumista Vincenzo Grisostomi Travaglini, il cui progetto artistico è stato realizzato interamente e con grande sfarzo di risorse da maestranze Filippine, con il fondamentale apporto dello scenografo realizzatore Ohm David e da Lupo Adolfo Lasin custode di antiche tecniche pittoriche; dei costumi favoleggianti di Jay Lorenz C. Conanan e con la particolare caratterizzazione dell’attrezzeria in versione filippina di Winter David. Turandot, in Puccini, ma si potrebbe anche riportare un simile archetipo all’ondeggiante Mélisande in Debussy, è stata qui rappresentata come la Regina dei Naga. Questo è il legame immaginario della produzione con i miti fondatori dei reami del Sud-Est Asiatico: Java, Bali e Impero Khmer, esteso alle Filippine. La principessa erede al trono all’apparire della luna si trasforma in serpente simbolo di morte, mutando di giorno in forma umana dal fascino irresistibile, quanto donna inaccessibile racchiusa nel sontuoso mantello ricamato di squame a simbolo della sua origine divina. Sconfitta alla luce del sole, ritrova potere devastante al calar delle tenebre, scatenando la sua rabbia sul popolo inerme, per aderire al capolavoro pucciniano sino a costringere al suicidio la schiava Liù. Con l’alba il serpente trasfigura definitivamente in forma umana, sconfitta dall’amore dello straniero e da qui il legame creatosi nella distinta lettura, dalla commedia di Gozzi/Schiller tratta da una storia persiana con la leggenda del Sud-Est Asiatico del mito comune dei regni fondatori. Incontro di culture che ha trovato nella realizzazione piena evidenza. Musica accompagnata dalla poesia cromatica del disegnatore luci Giovanni Pirandello.
Direttore d’impetuoso talento il giovane lucano Valentino Favoino, allievo prediletto di Donato Renzetti, sul podio della prestigiosa Philippine Philharmonic Orchestra. Cantanti ospiti, dalla Corea il soprano Lilla Lee vigorosa Turandot, velenoso serpente dall’acuto pungente e il basso Jin Su Lee, riflessivo Timur; dall’Italia il tenore Alessandro Liberatore seducente Calaf. Particolarmente si distinguono per impegno e immedesimazione gli artisti filippini: la commovente Liù di Rachelle Gerodias, l’incisivo Ping del baritono nativo coreano Byeong In Park, il gran cancelliere Pong di Ivan Niccolo Nery insignito quale migliore tenore filippino dell’anno e il dinamico Pang di Ervin Lumauag. L’Imperatore è impersonato dal tenore Nomher Nival e Un Mandarino dal baritono Greg De Leon. Animato da euforico fervore il Coro appositamente formato, con maestro Camille Lopez Molina e il Coro di voci bianche Mandaluyong preparato da Sebastian Trinidad, per la prima volta in scena per un’opera. Compendiante la partecipazione del Corpo di ballo fondato dall’Artista Nazionale Alice Garcia Reyes, con coreografo Ronelson Yadao. Un incontro di grande impatto sia artistico che simbolico, che ha segnato il tutto esaurito, affiancato da iniziative collaterali, quali masterclass tenute dai protagonisti del titolo pucciniano per studenti universitari, l’anteprima aperta a ottocento ragazzi delle scuole con la presenza del Vicepresidente della Repubblica e Ministro dell’Educazione signora Sara Duterte. Nella produzione il principe Sisowath Ravivaddhana Monipong di Cambogia ha svolto il ruolo di collaboratore per la messa in scena e drammaturgia, memore di un intenso dialogo avuto con Simonetta Puccini a Torre del Lago nel 2011, durante il quale s’impegnò a promulgare lo spirito pucciniano a favore della condivisione artistica della lirica nei Paesi dell’ASEAN. Un obbiettivo sempre maggiormente condiviso grazie a un interscambio culturale dialogante, in stretto rapporto con le nostre sedi diplomatiche.
Dialogues des Carmelites_Anna Caterina Antonacci (Madame de Croissy), Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Data simbolo è il 27 novembre, giorno dell’inaugurazione nel 1880 dell’allora Teatro Costanzi, oggi Opera, con Semiramide di Rossini, giorno prescelto dal nuovo corso della Fondazione Lirica romana quale appuntamento identificativo. Per il titolo d’apertura della stagione 2022/23, da subito, si distingue la nuova produzione de Dialogues des Carmélites, diretta da Michele Mariotti e regia di Emma Dante, problematico quanto acclamato capolavoro di metà Novecento. Si proseguirà il 27 novembre del 2023 con Mefistofele di Arrigo Boito e nelle stagioni successive e sempre il fatidico “27” Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi e nel 2025 Lohengrin, debutto wagneriano sia per il maestro Mariotti che per il regista Damiano Michieletto. Una prospettiva lungimirante del Massimo Capitolino, nel proposito d’imporsi con rinnovata impronta nel panorama lirico internazionale, segnatamente alla recente nomina a sovrintendente di Francesco Giambrone e all’esordio quale Direttore musicale di Michele Mariotti. Nei Dialogues des Carmélites il Maestro si afferma dal podio sostenendo con risoluzione la multiforme partitura di Francis Poulenc, consapevolmente specifico riguardo a una scrittura che si pone in bilico tra un percorso negato dall’aggressività impositiva avanguardista, in contrapposizione allo spiccato tormento creativo del musicista in dicotomia compositiva per una personalità singolare, dalle espresse convinzioni legate alla propria posizione, personale e artistica, non sempre in linea con le convenzioni.
Dialogues des Carmelites_Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Nella concertazione, Mariotti non avvalora alcuna prassi di riferimento, alieno da convenzioni esecutive, per lo più pregevoli quanto a tendenza retorica, procedendo conseguentemente per la propria strada, edotto dei tanti riferimenti e appoggi compositivi, ma senza pregiudiziali, proiettandosi nella lettura affermativa con ricerca d’espressione nell’incalzare di quel ritmo verbale che ne caratterizza lo svolgimento. Un’esecuzione ascrivibile a un austero affresco narrativo e dove richiesto, con accompagnamento “leggero” alla Schumann, nell’evidenza della parola, con segnatura di motivi simbolici e allusivi che niente hanno a che vedere con conformismi d’etichetta. Designazione, sia essa marcata quale anti-romantica o avversa all’impressionismo musicale, ma Debussy, che tanto aveva segnato la formazione di Poulenc, ne è per ammissione uno dei maggiori ispiratori, se si vuole assimilato quale precorritore esistenzialista, con particolarità nella funzione degli interludi e/o preludi, di peculiare rilievo tra il primo e secondo quadro dell’atto terzo. Ancora, a relazioni neo-classicistiche alle quali Mariotti concede pertinenza, ma che risolve con l’affermazione dell’originalità di scrittura che vi si distingue rivelatrice, nella dialogante musicalità e spessore della simbologia del suono riferito al singolo strumento o sezione di un ampio organico. Pur sempre, nel rifiuto di un’analisi semplicistica del modello artistico di riferimento estetico alla Erik Satie (ma anche Stravinskij), principale stimolo del poliedrico Gruppo dei Sei, infuso all’affermazione della scuola francese, cui Francis Poulenc aderisce con convinzione e nella scia drammaturgica di Jean Cocteau. Poeta e saggista, quest’ultimo, con il quale il compositore collaborò per il suo terzo e ultimo lavoro di palcoscenico: La voix Humaine. La vicendade Dialogues des Carmélites si dipana in tre atti e dodici quadri, con culmine nel martirio delle sedici suore del convento delle Carmelitane Scalze che, in pieno Regime del Terrore nel 1794, s’immoleranno pur di non rinnegare la propria fede, epilogo segnato dalla problematica di relatività per la sfuggente vita terrena e di marcata, rinvenuta religiosità, concetti di testimoniata umanità che contraddistinguono la definizione di Poulenc nella ricerca d’irrealizzabile idealità. Caratteristiche dell’andamento angoscioso particolarmente marcato dalla direzione di Mariotti, evidenziate in pagine quali la straziante agonia dell’anziana priora Madame de Croissy, nella recita nell’atto secondo del Sancta Maria dell’intera comunità in sgorgante sospensione con il seguente Interludio, eseguiti in rivelante cognizione all’intensa produzione sacra di Poulenc e del linguaggio tonale che, attraverso la forma, si erige a emozione. Imperativo il conclusivo Salve Regina, intonato dalle Martiri di Compiègneal patibolo, con agghiacciante sonorità da Requiem, nello scandire al sibilo della lama della ghigliottina che ne spegne con il canto, una ad una, l’esistenza terrena, pagina di così drammatica aggressività, quanto pervasa da lucente spiritualità. All’Opera, conclusione simbiotica tra direzione e regia, enfatizzata nella ferruginosa amplificazione del tagliente sfregamento di lastre di metallo con lama d’acciaio e l’abbattersi di un velo bianco a cancellare delle martiri la visività, annullandole nella propria cornice esteriore, incombente Soeur Blanche crocifissa, ultima voce dell’Antifona.
Dialogues des Carmelites_Ewa Vesin (Madame Lidoine) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Michele Mariotti nel suo percorso direttoriale ha da sempre privilegiato la collaborazione con fautori di un palcoscenico attualizzato, nel proponimento di rendere evidente il legame di problematiche che trovino al presente un filo indissolubile perché continuativo e nei Dialogues sono individuabili specificate inquietudini che trovano nel nostro tempo piena intestazione. L’opera, che da Roma mancava dal 1991, si riferisce a un fatto storico e venne commissionata da Guido Valcarenghi, direttore della casa editrice Ricordi, sollecitato dal successo teatrale del testo di Georges Bernanos, dialoghi originalmente commissionati per una sceneggiatura destinata a un film, realizzato solo nel 1959/60 con protagonista Jeanne Moreau. Vicenda imperniata sulla novella Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo) della scrittrice Gertrud von Le Fort del 1931; dialoghi, essendo mancato nel 1948 Bernanos, elaborati in libretto d’opera dallo stesso Poulenc, che ne era venuto a conoscenza per la prima volta proprio a Roma, leggendone con crescente implicazione il testo, seduto in un bar di piazza Navona. La prima assoluta in lingua italiana è datata 25 gennaio 1957 al Teatro alla Scala e quella parigina, nell’originale francese, sei mesi dopo all’Opéra. Nell’attuale proposta, in coproduzione con il Gran Teatro la Fenice, Emma Dante, nella sua indiscutibile padronanza di palcoscenico, antepone un percorso attinente a tematiche d’effetto, percorrendo a ritroso lo svolgersi della vicenda. La regista vi privilegia una ricerca tutta al femminile oltre e anche precedente alla trattazione del dramma, così come prevalentemente muliebre si pone l’unica opera seria di Poulenc, ricercando di ogni protagonista quel percorso psicologico e morale, tanto quanto di marcata fisicità, che le porterà alla scelta o costrizione conventuale. Sino all’epilogo, nello stravolgimento epocale della Rivoluzione francese, con determinazione al sacrificio. Riferendosi a dipinti d’epoca, di ogni religiosa è riportato il ritratto in abiti nobiliari da Jacques-Louis David, Ingres, François Gérard e contemporanei, ricreando una varietà di visioni esaltanti; la loro realtà a cornice del segreto nell’indefettibile vocazione.
Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
A nudo, in resistenza concettuale a quell’essenzialità di costrizione monastica, infine enfatizzandone l’apoteosi di martirio universale distanziandosi, però, dalla spiritualità fondante la drammaturgia di Bernanos/Poulenc. Argomento prioritario, per la regia, è la violenza contro le donne, figure che svaniscono nel vuoto dietro una candida tela allo scandire della lama! Insomma, tanti altri cammini di una realtà contorta e lacerante, ma con Emma Dante è pur sempre teatro segnato da un’attualità che impone forza nella denuncia della condizione femminile. Come spesso negli allestimenti della celebre regista i movimenti mimici/coreografici sono insistenti sino all’esaurimento, a cura di Sandro Campagna. L’apparato scenico di Carmine Maringola rimanda a simbolismi di luogo e d’argomento, reclamante sovrabbondanti crocifissi, all’apologia del Cristo-donna. Con il fondamentale apporto delle luci di Cristian Zucaro, l’allestimento rende fluidità all’affastellamento attuativo imprimendovi significati o sottintesi, distinguendosi per la nitidezze di forme lineari nell’inquadrature di cornici dai molti utilizzi, eloquenti dell’ossessività narrativa, con colori riferenti lo stato emozionale dei personaggi. Raffigurazioni senza limite temporale, grate conventuali come sbarre di prigione. Piena sintonia nei costumi di Vanessa Sannino, sfarzosi abiti, tuniche e armature di combattenti alla “Giovanna d’Arco” con simil-aureole santificanti (le Carmelitane del convento di Compiègne furono beatificate da Pio X) e riferimenti molteplici, funzionali a un discorso parallelo, perché ai realizzatori non importa della semiotica cristiana, bensì personali convincimenti. Poco, nulla, aggiungono appesantimenti funebri, quali i cinquecento teschi (tipo Catacomba a Palermo o Cripta a Roma dei Cappuccini), che, piuttosto che terrificanti, appaiono farseschi. Le chincaglierie non mancano, con le pietre d’iniziazione a schiacciare sadicamente i piedi delle novizie, la loro notturna fuga liberatoria, felici pedalando biciclette gialle. Uno spettacolo avvincente, malgrado l’indifferenza a quel messaggio distinto di riflessione sul dramma della solitudine.
Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Nell’eclettica scrittura dell’opera non ci sono vere e proprie distinzioni nel protagonismo di ruolo, nel senso che ognuno è funzionale nella specifica comprensività delle caratteristiche metodizzanti della lingua francese, seguendo il naturale slancio ritmico delle parole con passione e coinvolgimento, pressoché un omaggio tardivo al linguaggio del grand-opéra. Da questo assunto le connesse distinzioni, come per Blanche de la Force impersonata da Corinne Winters che si colloca sempre più nel panorama internazionale per l’abnegazione a lavori richiedenti specifica e lancinante sonorità, quali a Roma Kát’a Kabanova, con ribadito successo alla recente edizione del Festival di Salisburgo, ma anche al Circo Massimo in Madama Butterfly. Il soprano statunitense, nel solco di Denise Duval alla quale Poulenc proporzionò la personalità di Blanche, si esprime con decisione, marcando le incertezze e fragilità del personaggio, nella gestione di Emma Dante intensificandone la forza interiore; con sostenuto lessico melodioso, abbandonandosi con corporea assimilazione, stilisticamente appropriata per dinamiche e malleabilità di lancinante intendimento. Di rilevante sottolineatura la determinazione con la quale annuncia al padre Marquis de la Force, l’autorevole baritono Jean-François Lapointe, l’intenzione di farsi suora: Mon père, il n’est pas d’incident si négligeable / où ne s’inscrit la volonté de Dieu e su tutt’altra intensità, ma se si vuole con consequenziale introversione alla natura dei personaggi, l’incontro in convento tra Blanche e suo fratello Chevalier de la Force, pregevolmente impersonato dal tenore Bogdan Volkov dagli accenti masnettiani, che con sottigliezza, quasi un inganno fanciullesco da confessionale, propone sottintesi stilistici di un duetto d’amore con straziante addio. Distinta percezione per Anna Caterina Antonacci, qui nella relativa vocalità invalsa all’uso comune, che nella soggettività da soprano tendente a suoni dal sapore remoto si contrae oltre il mezzosoprano espressivo aderendo all’anziana e malata Priora del Carmelo Madame Croissy: Relevez-vous, ma fille, obbligandosi nell’affermare l’interiore drammaticità del personaggio sino all’intensità vocale di contralto: Oh! oh! Dieu nous délaisse! Dieu nous renonce! Teatralmente l’artista si pone quale immagine simbolo della sofferenza, definita nello sventramento del suo essere corpo, in abito bianco, con avvolgimento e trazione degli arti in rosso sangue di parvenza iconica, tuttavia con forzatura nella regia da Skydancer. Anna Caterina Antonacci, già implicante artefice d’emozioni quale Voix nell’atto unico La voix Humaine di Poulenc al Teatro Comunale di Bologna, sempre con direttore Michele Mariotti e regista Emma Dante. Il soprano lirico spinto Ewa Vesin interpreta Madame Lidoine, nell’equilibrio delle sonorità, segnatamente soave quale succedente priora, toccante nell’accorato sostegno alle consorelle dopo la prima notte di carcere. Nella rappresentazione dell’innocenza giovanile di suor Costanze de Saint-Denis, nella tessitura da soprano leggero, ben s’identifica Emöke Baráth, per la scrittura di Poulenc esempio di definizione caratteriale nell’utilizzo di specifica tipologia vocale. Successivo modello d’evidenza timbrica caratterizzante è per Mère Marie de l’Incarnation, antinomia ben stabilita dal discordante brunito del mezzosoprano Ekaterina Gubanova. Negli ulteriori ruoli, funzionali nella numerosa compagnia tutta adeguatamente commisurata a un fondamentale equilibrio: Krystian Adam (L’Aumônier du Carmel), Alessio Verna (Le Geôlier et deuxième Commissaire), William Morgan (premier Commissaire) e Roberto Accurso (Officier). Significativo l’apporto dei giovani dal progetto Fabbrica Young Artist Program del Teatro dell’Opera: Irene Savignano (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus), Sara Rocchi (Soeur Mathilde) e Andrii Ganchuk (Thierry e Javelinot). Il Coro del Teatro dell’Opera di Roma specificatamente nella sezione femminile e limitatamente in quella maschile, pur nell’impegno contenuto è plasmato con meticolosità dal maestro Ciro Visco, al suo primo incarico stabile nella Fondazione.
La Turchia, come l’Italia, è un Paese di eccellenze e l’avere avuto occasione di potermi confrontare con diverse realtà, così come nella produzione di Carmen al XIII Istanbul Festival con solisti dell’Opera di Stato di Turchia, un’artista ospite eccellente mezzosoprano romeno, regista e disegnatore luci italiani e per la drammaturgia un conoscitore della letteratura musicale d’oltralpe, cambogiano d’origine, principalmente di madre lingua e cultura francese, questa opportunità è stata quell’insieme di valori da cui nasce una produzione di significativa riuscita, che lascerà il segno nell’evoluzione nel nuovo corso della cultura musicale in Turchia, dove sono in attività ben sei Teatri d’Opera e Balletto di Stato e tanti festival estivi, da Istanbul, Aspendos, Ephesus, Bodrum.
Premetto, che torno sempre con gioia ad Istanbul, non posso che ricordare i tanti momenti felici passati in questa città in compagnia del soprano Leyla Gencer, una delle più rilevanti artiste di canto della seconda metà del Novecento, che pur avendo scelto di vivere a Milano, dedicò gran parte delle sue energie alla promozione di giovani voci, con particolare attenzione per gli aspiranti solisti della sua terra, con i quali era sempre severa, perché da loro esigeva il meglio. Venne nominata in Turchia nel 1988 Artista di Stato. Ho partecipato a svariate edizioni di quello che è oggi il Leyla Gencer Voice Competition ad Istanbul, così come condividemmo pareri ed emozioni al Teatro alla Scala, infaticabile direttrice dell’Accademia di canto. Non è una nostalgia, la sua arte resterà nel tempo, bensì un ricordo dovuto perché in questa terra, di grande cultura musicale, qui tutto mi parla di Lei.
Leyla Gencer nel 1967
Per il Festival d’Istanbul è stato scelto quest’anno un luogo di particolare suggestione, all’interno del complesso dell’Haliç Kongre Merkezi, dove è stato appositamente realizzato nello spazio all’aperto un palcoscenico, servizi e ampia platea capace di quasi tremila posti, tutti esauriti per l’evento. L’impatto è inaspettato, il Corno d’Oro sulle rive del Bosforo, il tramonto è magico, sembra di vivere in un’era senza tempo.
Ogni suggestione, però, ha il suo prezzo da pagare e l’acustica è pressoché carente e l’amplificazione non adeguata. Questo non dissuade dal godimento della produzione e nella compagnia di canto svetta la sensuale, magnetica Ramona Zaharia. Del ruolo di Carmen lei ha capito tutto, si muove con sicurezza, con autentico timbro da mezzosoprano tendente a un brunito con effetto penetrante, che riconduce con determinazione il personaggio nell’incognita segnata dall’inesorabile destino. Esemplare l’Habanera, la Séguédille e in generale si distingue in ogni suo intervento, in particolar modo nel così detto terzetto delle carte del terzo atto da Voyons, que j’essaie à mon tour.
Ramona Zaharia
Accanto a lei il tenore Ali Murat Erengül, che non essendo il titolare del ruolo aveva cantato a piena voce nella prova generale del giorno precedente. A causa della rinuncia inaspettata del previsto tenore, nonostante questo, dopo un primo cenno di affaticamento e probabilmente d’emozione, si è distinto lodevolmente facendosi coinvolgere vocalmente e scenicamente. Certamente, la regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini ha molto giovato al trionfo della serata, presente il Ministro della Cultura e del Turismo Mehmet Nuri Ersoy. Un allestimento di stampo tradizionale, allo stesso tempo dinamico e ben impostato, coadiuvato dalla collaborazione di Ravivaddhana Monipong Sisowath, il regista ha approfondito quello che doveva essere lo spirito vitale parigino di quella seconda metà del secolo XIX, arricchendo la produzione di balli, così richiesti all’Opéra-Comique, ma anche nella consapevolezza dell’ambizione e frustrazione di Georges Bizet nei confronti del Grand-Opéra.
Vincenzo Grisostomi Travaglini con Sisowath Ravivaddhana Monipong, in compagnia dei danzatori del Balletto di Stato di Istanbul
Le danze, con interpreti i primi ballerini dell’Opera e Balletto di Stato d’Istanbul, hanno vivacizzato e arricchito lo spettacolo, in assolo negli entracte, accompagnando Habanera e i Couplets d’Escamillo. Coreografa Aysem Sanel Savaskurt, nuova direttrice dell’Opera e Balletto del Teatro di Stato di Istanbul. Ottima la prova del coro diretto da Paolo Villa, a parte qualche incidente dovuto all’amplificazione, soprattutto nel finale. Esemplari le voci bianche preparate da Sercan Gazeroĝlu. Un lavoro d’insieme che ha coinvolti tutti i solisti dell’Opera di Istanbul, da Murat Güney generoso Escamillo; voce duttile dalle infinite sfaccettare il soprano Gülbin Gönay che ha restituito una Micaëla tutt’altro che banale e molto apprezzata dal pubblico; particolarmente i quattro amici di Carmen, ai quali nell’opera di Bizet è riservata ben altra finalità che nel romanzo di Mérimée da cui l’opera è tratta. Frasquita è Anna Sirel Y. Etyemez, Mércèdes: E. Tuĝba Tekişik, con loro Alp Köksal per Le Dancaire e Onur Turan per Le Remendado, puntuali e affiatati, con Carmen, nel Quintetto. Completano la compagnia Goktug Alpasar e Utku Bayburt rispettivamente Zuniga e Moralès.
Ramona Zaharia e Ali Murat Erengül
Un peculiare rilievo per le luci di Giovanni Pirandello, che con molteplici effetti hanno seguito la vicenda così che la musica si tramutasse in colore. Scene imponenti di Zeky Sarayoĝlu, a conferma di un artigianato fiorente; vivaci e policromi, una vera gioia per la vista, i costumi di Aşegül Alev e Gizem Betil.
Göktuğ Alpaşar e le donne del Coro dell’Opera di Stato di Istanbul
Direttore Zdravko Lazarov, a capo dell’Orchestra dell’Opera d’Istanbul, nell’impervio compito di superare gli ostacoli di una recita all’aperto, con venti marittimi di piacevole frescura, ma che hanno messo a dura prova la sua abilità nel tenere l’insieme. L’edizione proposta è quella apocrifa della Staatsoper di Vienna con i dialoghi sostituiti dai recitativi musicati da Ernest Guiraud, una scelta ancor oggi diffusa per uno dei titoli più rappresentati al mondo che, forse, ne rende più scorrevole l’ascolto per una esecuzione en plein air.
Arena esaurita e al temine standing ovation con applausi, che sembravano non voler mai terminare.
Ci sono eventi nella storia più recente che lasciano un marchio indelebile nella collettività e la strage di Capaci del 23 maggio 1992 ne fa parte. Una Nazione intera piange, trent’anni dopo, la morte del giudice Giovanni Falcone, di sua moglie Francesca Morvillo, dei poliziotti Rocco Di Cillo, Antonio Montinaro e Vito Schifani, che persero la vita nell’ignominioso attentato. Rai 5, in occasione del triste anniversario, ha trasmesso in seconda serata la ripresa di Falcone – Il tempo sospeso del volo, andato in scena lo scorso marzo in una nuova produzione al Teatro Sociale di Trento. L’elucubrazione musicale di Nicola Sanni venne composta su libretto di Franco Ripa di Meana nel 2007, in scena al Teatro della Cavallerizza di Reggio Emilia, per orchestra e sintetizzatore in forma di morceaux choisis, ovvero con parti cantate e altre recitate, restituendo nel testo alcune delle citazioni più conosciute del magistrato assassinato. L’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, diretta da Marco Angius, si conforma, detentrice di professionale versatilità nel coniugarsi alle esigenze compositive contemporanee. Dopo la sospensione di un lungo prologo di musica elettronica durante il quale i personaggi si muovono nel cratere scavato dall’esplosione sul tratto dell’autostrada siciliana, tristemente conosciuto, con espressioni e gesti codificati da una regia ben elaborata dall’impetuoso Stefano Simone Pintor, appare l’orchestra nel retroscena e la narrazione si snoda alla ricerca di verità inaccessibili. Lo scopo della messa in scena di questa originale proposta rende lo spettatore partecipe della tragedia e la regia televisiva di Ariella Beddini asseconda con attento rigore e attualizzante durezza la volontà di Pintor, accrescendo la parte visiva con filmati dei tempi e dei luoghi. Più volte i solisti compaiono sulla passerella che attraversa la platea senza soluzione di continuità con il palcoscenico, dando all’insieme una impressione d’interattività risolutamente investigata. Ineccepibile il basso Roberto Scandiuzzi, cantante e attore, che conferma grande professionalità e flessibilità nell’interpretazione coinvolgente della figura mitica di Giovanni Falcone. Gli altri due cantanti, i bassi (baritoni) Gabriele Ribis e Salvatore Grigoli, esibiscono, con talento lodevole, adattabilità a uno spartito che sarebbe sicuramente caduto nella salmodia neo-antica se fosse mancata una dinamica incarnazione musicale degli svariati personaggi previsti dal libretto, nei quali i due interpreti si susseguono con immediatezza. Completano la compagnia due attori, Claudio Lobbia e Angelo Romagnoli, che grazie a una recitazione naturale e senza sofisticazione, permettono lo svolgersi dei fatti con riferimenti da teatro-verità. L’Ensemble vocale Continuum, diretto da Luigi Azzolini, contribuisce alla sensazione diffusa di un ritorno verso la purezza antica del coro quale cuore recitativo e sublime in un contesto altrimenti drammatico, attualizzato nell’ambientazione con forza e realismo dalle scene di Gregorio Zurla, con disegno luci di Fiammetta Baldiserri e Virginio Levrio. Disegnatore audio è Alvise Vidolin, proiezioni video di Francesco Mori, produzione elettronica CIRM (Centre National de Création Musicale) di Nizza. La strage del 23 maggio del 1992 rimane nella consapevolezza di ognuno quale simbolo rilevante e la circostanza che sia stata ricondotta nella trasposizione teatrale in opera contemporanea, concepita nei quindici anni successivi e oggi riproposta, contribuisce fortemente all’elevazione della figura del giudice Giovanni Falcone al rango di eroe di giustizia, magnificato nella composizione ed accolto con entusiasmo dal pubblico. L’originalità della scrittura di Sanni, appoggiata al libretto di Ripa di Meana, è la dimensione umana, anzi umanista, che il lavoro ha saputo trasmettere nella sua autenticità. Sobrietà e naturalezza del testo, ricerca espressiva dell’elaborazione musicale e riuscita adeguazione del verbo all’azione fanno di questo “volo sospeso” un inno eloquente e commovente alla ricognizione del concetto fondamentale di equità. Il dovere del ricordo, nello specifico grazie al dramma in musica, acquista rilevanza non solo allo spirito innovativo della compiutezza artistica, ma soprattutto nella relazione intrinsecamente consolidata tra passato e presente. Confucio disse: “Non lasciare che il tuo passato determini il tuo destino”. Il sacrificio di Falcone ci ricorda che la sua morte non rimarrà vana. La posterità anche tramite la creatività lirica assicurerà per le generazioni future la presa di coscienza necessaria affinché si possa costruire un mondo migliore.
Italian dancer Jacopo Tissi was already well-known in the world of dance to be one of the best dancers of his generation, which was definitely consacrated with his nomination as “Etoile” of the Bolchoi in december 2021 by Makhar Vaziev. He decided to come back to Italy in March 2022 and became a guest first dancer in the Scala Corps de Ballet, directed by ex French Etoile Manuel Legris.
In this warm springtime saturday evening, Rome was glittering with enthusiasm when appeared on stage the young and talented Jacopo Tissi in the role of Conrad, the main character of “Il Corsaro”, a classic of the repertoire, re-managed by world famous choreographer José Carlos Martinez.
The audience was captivated at once, as soon as Tissi appeared in the first scene, when his beloved Medora was about to be sold as a slave somewhere back in time in the Ottoman Empire. His graceful movements together with the unique charm of his magnetic presence on stage made many hearts beat faster…
The very special choreography of Martinez made the plot much easier to follow for the spectator but preserved the most famous moment of this utmost masterpiece of the classical repertoire of western ballet. Together with his beautiful Georgian partner, Maia Makhateli, Jacopo Tissi gave energy and elegance, with strength and delightful smiles in this very difficult ensemble of dancing movements, which render this “pas de deux” absolutely fabulous and unforgettable.
We do hope that Jacopo Tissi will come back to Rome as soon as possible. Doubtlessly, the intensity of the cheerful applause at the end of the performance could be clearly translated into a “Please do not leave us too long before bringing your art again in the Eternal City” !
My gratitude to Fabrizio Sansoni for the gorgeous photos.
Una serata del tutto speciale, quella dell’inaugurazione dell’Atatürk Kültür Merkezi a Istanbul, con un’opera composta per l’occasione dal titolo Sinan, il celebre architetto imperiale al servizio del Sultano Solimano il Magnifico, per cui progettò rilevanti edifici, a tutt’oggi tramandati nel loro splendore. E’ stato un privilegio poter assistere al gala del 29 ottobre, giorno della Festa della Repubblica di Turchia, perché la serata era riservata a ospiti del tutto speciali a sottolinearne l’eccezionalità, trasmessa inizialmente a reti unificate. L’emozione saliva sin dallo slargo antistante, prima di accedere alla sala principale denominata “Opera”, all’interno di quella sfera color corallo che ti accoglie e sorprende all’ingresso del nuovo, imponente edificio che si affaccia sulla celebre piazza Taksim.
Commissionata al compositore Hasan Uçarsu su libretto di Bertan Rona in lingua originale, il lavoro si riferisce alla sceneggiatura per Koca Sinan di Halit Refiğ. Un lavoro pensato per una realizzazione cinematografica, che ha trovato nella musica di Hasan Uçarsu tutte quelle dinamiche di una scrittura moderna, al tempo stesso attenta ai rapporti tra parola e musica, con ricorso sia pur contenuto del recitato all’uso del Singspiel, alternando momenti di abbandono poetico con incalzanti ritmi della tradizione musicale turco/ottomana. La costruzione drammaturgica è omogenea, con ricorso all’utilizzo tematico per la caratterizzazione degli interventi dei singoli personaggi, nel riproporre e incatenare situazioni dando coerenza e continuità a un lavoro che affonda le radici nel passato e che si traduce in un’opera morale, dall’alto contenuto evocativo. Un’orchestrazione densa, avvolte fragorosa, sempre tenuta insieme con straordinaria perizia, senza mai eccedere, dal direttore Gürer Aykal che cura con raffinatezza tutte quelle particolari caratteristiche della musica turca a ritmi sincopati, alla guida dell’ottima Orchestra dell’Opera di Stato di Istanbul. Da sottolineare che tanto il maestro Gürer Aykal, che l’autore Hasan Uçarsu, sono stati allievi, in tempi diversi, del celebre compositore, musicologo e scrittore turco Adnan Saygun. Significativi gli intervento del Coro, meticolosamente preparato da Volkan Akkoç, sin dalla pagina iniziale che c’introduce in una vicenda quanto mai complessa, per l’attraversamento di un fiume durante una tempesta del manipolo scelto di giannizzeri. L’impresa si presenta impervia, ma è proprio grazie all’intervento dell’architetto Sinan che vi edificherà un ponte che i giannizzeri potranno attraversarlo raggiungendo il loro Sultano, con tutta la simbolica del legame che questo rappresenta nel significato di conservazione delle tradizioni giuridico-religiose della società. Da qui la vicenda si dipana nell’arco di diversi anni e i dialoghi, arie, duetti, terzetti ed infine un quartetto ci portano nell’intimo dei palazzi imperiali, sino al concertato finale di elevata spiritualità. L’opera è divisa in due atti, ma eseguita con continuità nello svolgersi di dodici scene, nell’evolversi delle vicende legate all’edificazione di quello che è considerato il capolavoro architettonico dell’architetto Sinan, la Moschea Imperiale di Solimano il Magnifico, nota quale Suleymaniye, edificata tra il 1550 e il 1557. Al finale, quando coro e solisti intonano alla gloria del Dio per l’edificata Süleymaniye, con citazioni dalla poesia Mattino di Yahya Kemal, l’effetto di fusione tra musica e realizzazione scenica risulta emozionante. Perfetta sintonia tra podio e palcoscenico, grazie al regista Vincenzo Grisostomi, alla collaborazione per la drammaturgia e ricerca storica di Sisowath Ravivaddhana Monipong, al disegno luci di Giovanni Pirandello. Un palcoscenico che di scena in scena plasma figurazioni di rara suggestione. Scene di Zeki Sarayoğlu; costumi di Serdar Başbuğ che ha disegnato e realizzato gli abiti con minuziosa precisione, riportandoci appieno allo stile dell’Impero Ottomano, nel pieno del suo fulgore. Proiezioni di Burak Yıldırım e immagini LED progettate da Ahmet Şeren, che rispettivamente hanno aggiunto tocchi creativi con proiezioni di miniature sui siparietti tra le diverse scene, congiunte da interludi all’uso francese d’inizio Novecento e nei fondali decorazioni di preziosi arredi e riproduzioni d’epoca, donando profondità al palcoscenico, anche con l’uso di discrete, quanto efficaci, animazioni. L’opera è stata replicata il giorno seguente con una diversa compagnia di canto, a sala esaurita in ogni ordine di posti. Differenti gli interpreti nelle due serate, tutti indistintamente immedesimati nei propri ruoli. Per Sinan il tenore Efe Kişlali che ha vissuto le rivelazioni del protagonista con sentita interiorità e nella seconda recita Ali Murat Erengül; maestoso il Sultan Süleyman del basso Tuncay Kurtoğlu e nella replica Suat Arikan; il fascino e la determinazione di Hürrem Sultan, moglie di Solimano, sono stati restituiti con dominio della scena dal mezzo-soprano Aylin Ateş ed egualmente da Nesrin Gönüldağ; la figlia di Solimano, Mihrimah Sultan, interpretata con grazia dal soprano Gülbin Günay e il giorno successivo da Hale Soner Kekeç; di particolare efficacia nel ruolo di Rüstem Paşa il basso/baritono KevorkTavityan e l’apprezzato N. Işık Belen; completano la compagnia Göktuğ Alpaşar e Umut Tingür (Ebussuud Efendi) ; Onur Turan e Berk Dalkılıç (Ayas Paşa e Sinan’ın Kalfası).
Nel programma per l’inaugurazione dell’Atatürk Kültür Merkezi di Istanbul non poteva mancare una spettacolare Aida. Il compito è stato affidato al regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con la sua squadra di fiducia, Sisowath Ravivaddhana Monipong consulente per la drammaturgia e ricerca storica e Giovanni Pirandello disegno luci.
L’idea era quella di realizzare un allestimento che presentasse un carattere del tutto originale, sia pur ricalcando produzioni precedenti, sempre firmate dal regista e realizzate in Turchia.
Punto di forza nell’esecuzione dell’opera drammatica di Giuseppe Verdi il tenore Murat Karahan, ben conosciuto in campo internazionale e soprattutto acclamato interprete all’Arena di Verona, qui Radamès dalla voce potente e ben modulata, dall’acuto sonoro ed incisiva presenza scenica. Con lui una compagnia di primissimo livello, il soprano Feryal Türkoğlu nel ruolo del titolo; il mezzo soprano Ezgi Karakaya sontuosa Amneris; Eralp Kıyıcı vigoroso Amonasro; di marcata efficacia il Ramfis interpretato dal basso Tuncay Kurtoğlu. A completare la compagnia Göktuğ Alpaşar (il Re), Ceren Aydin (Sacerdotessa), Serkan Bodur (Mesaggero). Sul podio il giovane direttore Can Okan, una promessa nella quanto mai vivace realtà musicale in Turchia.
Ad un impianto che potremo definire classico, si sono volute far confluire molteplici esperienze, così come richiedeva un evento tanto significativo, in una città che storicamente è d’incontro tra culture. Il concetto: l’Egitto rivisitato a metà Ottocento dagli occhi dell’archeologo francese Auguste Mariette da cui il soggetto costitutivo di Aida e i disegni originali per scene e costumi; inoltre nell’impronta e quale omaggio alla lezione di Lila De Nobili (1916-2002), indimenticabile scenografo/pittore e costumista; una scenografia suntuosa realizzata da Özgür Usta che reinventa le strutture di una terra mitica qual è l’Egitto dei faraoni, filtrata e rivissuta attraverso la civiltà anatolica, ovvero con un’impronta tanto personale quanto propria di un territorio e della sua storia. Costumi dagli originali figurini di Savaş Camgöz, realizzati da Gürcan Kubilay. Il risultato è stato esaltante, con il coinvolgimento delle forze dei maggiori Opera e Balletto di Stato della Turchia: Solisti, Coro, Orchestra e Corpo di ballo, da Ankara, Antalya e dalla stessa Istanbul. Un impasto di colori e suggestioni, incorporati con luci sfavillanti, proiezioni e utilizzo d’immagini su fondale LED, nell’impegnativo compito di amalgamare tradizione a più moderne tecnologie. Un obbiettivo sostanzialmente raggiunto, perché ogni rappresentazione vive il suo momento e questa Aida era appositamente voluta per il nuovissimo Centro Culturale, subito dopo la prima mondiale di Sinan e nel ricco cartellone inaugurale a precedere il Concerto di Gala con gli artisti di canto più celebri della Turchia e al balletto La bella addormentata (in turco Uyuyan Guzel) di Cajkovskij ; così che tutte le arti del palcoscenico fossero presenti in questa solenne apertura dell’AKM di Istanbul. Per le proiezioni Ismail Tekin Demir, elaborazione LED di Burak Yıldırım. Le coreografie originali di Sergei Terechenko di significativa forza espressiva, realizzate con grande organico, riprese e attualizzate per l’occasione.
Lo spettacolo è stato ripreso e trasmesso in diretta da TRT-2, il canale culturale della televisione di Stato. Da sottolineare l’interesse della Città per il nuovo polo della cultura musicale, i biglietti per le due recite, oltre duemila posti a sera, sono andati esauriti in poche ore.
Sisowath Ravivaddhana Monipong 