On Sunday 4th January 2026, in Phnom Penh, His Majesty Preah Karuna Preah Bat Samdech Preah Boromneath King Norodom Sihamoni granted me and Marquess Vincenzo Grisostomi Travaglini the honour of a Royal Audience in Khemarin Palace at 10.00 a.m.
“Brève” dans la rubrique “Quelle Semaine” de l’hebdomadaire “Point de Vue” n°3936, 24 janvier 2024, sous la plume de Fanny Del Volta.
“J’ai deux amours”
“Au théâtre Koh Pich de Phnom Penh, les danseuses du Ballet Royal du Cambodge ont fait parties du prestigieux casting de Madama Butterfly, d’après l’oeuvre de Puccini. Le prince Ravivaddhana Sisowath, co-metteur en scène de la pièce avec le marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini, a souhaité ainsi rendre hommage à son pays et à l’opéra, sa passion depuis toujours.”
On Sunday 10th December 2023, in Phnom Penh, His Majesty Preah Karuna Preah Bat Samdech Preah Boromneath King Norodom Sihamoni and Her Majesty Queen-Mother Norodom Monineath Sihanouk granted me and Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini the honour of a Royal Audience in Khemarin Palace at 10.00 a.m.
4th August 2023: Letter of appreciation of His Excellency Paolo Dionisi, Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia
Unofficial translation:
Your Highness,
as the Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia, the Kingdom of Thailand and the Lao People’s Democratic Republic, I wish to express to you my highest consideration for your commitment to the many cultural initiatives you have undertaken, in affinity with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini.
The echoes of Your recent successes in the Philippines have reached here and I truly hope that also in our three countries of accreditation, Italian Opera can be represented at its best, for the benefit of an increasingly attentive and passionate local audience.
Especially, I am glad to know that you are working on an initiative to plan a new production of “Madama Butterfly” in Phnom Penh, which I hope you will be able to realize soon. It would also be a good starting point as part of the celebrations of the Centenary of the passing of Giacomo Puccini, a highly regarded composer in Asia, which will occur in 2024.
With the most fervent wish that your projects may develop with ever greater significance, in a close relationship of cultural interchange with the Kingdom of Cambodia, your native land, and with the other two countries of accreditation, please accept, Your Highness, the expression of my highest consideration.
Paolo Dionisi
To His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong
Il leggendario Mekong, “Madre delle Acque” in lingua cambogiana, attraversa il Paese Khmer dal Nord al Sud e la sua rilevanza si può paragonare a quella del Nilo in Egitto. La vita si organizza in-torno a lui, così come le sue onde portano da secoli al popolo cambogiano le ricchezze della natura: pesci in grande quantità, gamberoni d’acqua dolce (le famose “Demoiselles du Mékong”) e verdure prelibate come le “glorie del mattino”, sorta di castagne d’acqua dal sapore pungente. Dal culto dell’acqua nasce la cultura intorno ad essa e non è una sorpresa se la forma di teatro cantato più popolare in Cambogia prende il nome di un fiume: si tratta del Lakhaon Bassac. “Lakhaon” è il termine generico per l’arte del palcoscenico e “Bassac” è il nome di uno dei quattro bracci del Mekong che riparte dal suo confluente, il Chaktomukh, avanti al Palazzo Reale di Phnom Penh, in direzione del Delta del Mekong, nella Cocincina. Territorio diventato ufficialmente straniero da quando la Francia lo cedette al Vietnam nel 1949, infrangendo la promessa fatta nel 1863 dalle autorità del Protettorato coloniale francese allo Stato cambogiano, di riconsegnare alla nazione Khmer le fertili provincie del Sud, chiamate Kampuchea Krom, ovvero la Cambogia meridionale. Il Mekong sgorga dalle mitiche montagne dell’Himalaya e procede attraverso la Cina, il Laos, la Cambogia, fino al Mar Cinese meridionale. Essendo navigabile su gran parte del suo percorso, il fiume sarà il luogo privilegiato di scambi tra le diverse culture di entrambe le sponde.
Gli artisti non fanno eccezione e si dice che da questo transito incessante tra il sud e il nord della Cambogia nacque l’appellativo di Lakhaon Bassac. Il “Bassac”, è la parte più attiva e commerciale del Mekong, perché dà l’accesso al mare.Nella sua forma attuale, il Lakhaon Bassac è originario della provincia di Preah Trapeang, oggi nel sud del Vietnam, dove vivono diversi milioni di anime cambogiane. Sotto la guida delle autorità spirituali del monastero di Wat Ksach Kandal, dove molti intellettuali cambogiani di modesta estra-zione sono stati cresciuti al servizio dei bonzi prima di entrare al collegio, così come vuole la tradi-zione, il Lakhaon Bassac si sviluppò seguendo quelle che erano le usanze secolari della terra fertile e creativa del Delta. Regione che racchiude in sé svariate memorie culturali, dalle quali ha origine questa tradizione, restituita nel tempo in una forma d’arte di palcoscenico, ancora oggi tra le più apprezzate. Queste esibizioni avevano luogo principalmente in occasione di cerimonie e feste di vil-laggi, molto spesso dopo la trebbiatura o i lavori nelle risaie, dal tramonto e sino a notte inoltrata. La prima struttura del teatro cantato cambogiano è indubbiamente riconducibile a quella dell’Opera di Pechino, riconoscibile nell’uso di un trucco dalla simbologia complessa da cui si distinguono i tratti dei personaggi principali, la predominanza nella musica delle percussioni e di potenti gong, l’uso di tessiture molto acute per le figure femminili e molto basse per i Yeak o “Giganti”. Ancora, la regola che i cattivi non devono mai vincere ed i colori molto vivaci dei costumi, tutto questo deriva indiscutibilmente dalla tradizione pechinese. Contrapposta, l’influenza cambogiana si afferma nel repertorio di favole e leggende della tradizione Khmer, nell’uso della grammatica gestuale del Balletto Reale, presente nelle donne protagoniste delle sezioni derivanti dal repertorio popolare; inoltre si attesta nella danza rituale che precede ogni recita, il cui scopo è di compiere tutte quelle cerimonie che conferiscano sacralità allo spazio teatrale, considerate irrinunciabili prima dell’inizio di ogni esibizione.
Un’altra caratteristica del Lakhaon Bassac è di essere una forma di teatro cantato totalmente aperta alle domande del pubblico; per esempio, non è raro assistere a una recita prolun-gata sino a notte tarda, su richiesta degli spettatori, in un dialogo vivace tra pubblico ed interpreti. E’ a questo punto che si scatena il talento degli attori, cantanti e musicisti per l’improvvisazione e la creazione di giochi verbali esilaranti, che accontentano la richiesta di estendere il divertimento. Per-ché esilaranti? Perché la finalità del Lakhaon Bassac è di divertire, quindi, il lieto fine è assolutamente la regola. La trama di una pièce è di solito molto schematica: tutto comincia con un corteggiamento che porta a una storia d’amore, ovviamente tra due giovani di bell’aspetto, che dovranno meritare con le loro gesta il lieto fine. Sopraggiungono nella trama una serie di complicazioni, più rocambolesche l’una dell’altra, con l’intervento di giganti, mostri e divinità improbabili, per poi finire nelle risate generali con la sconfitta delle forze malefiche, sopraffatte dalla potenza del vero amore. Le situazioni tragiche, con crudeli torture e uccisioni sanguinarie, saranno spazzate via dalla dolcezza dell’affetto tra i due giovani. In questo, il Lakhaon Bassac si porge in completa opposizione alla mentalità cambogiana, che richiede un finale tragico affinché si riconosca il valore di un’opera, indipendentemente dalla sua fonte letteraria, che è in ogni caso ampiamente conosciuta dal pubblico, perché ripetitiva. Nel Lakhaon Bassac, non avviene niente di tutto ciò! Il Male è annunciato con rumori assordanti e suoni rafforzati con tamburi e gong; al contrario, il Bene è rappresentato da principi, principesse o semplici contadini, accompagnati da una musica dolce, eseguita con strumenti a corda e piccoli xilofoni di bambù e nel finale la morale è sempre trionfante.
Come già accennato, molto spesso è il pubblico a chiedere il lieto fine, anche se il pezzo di repertorio recitato sarebbe originalmente tragico. Immaginate, come se Romeo svegliasse Giulietta e la tragedia si concludesse con i protagonisti che cantano il loro amore, perché questo diverso finale è stato richiesto dal pubblico! La ragione per la quale il Lakhaon Bassac è la forma d’arte che più si avvicina all’opera occidentale è il fatto che gli attori cantano. Oppure, potremmo invertire il paragone, perché sarebbe più vicino alla realtà affermare che sono i cantanti a recitare, ovvero che il canto è subordinato a una drammaturgia predeterminata, sotto la guida di un regista che dirige anche l’orchestra. I brani musicali sono esclusivamente legati all’azione narrativa: l’arrivo della bella eroina che cerca l’amore ha la sua me-lodia; il corteggiamento, il furore, la tristezza, sono tutte situazioni che si riconoscono prima all’udito, poi con la modulazione della voce dei cantanti e solo infine, con il significato delle parole. La parentela è evidente con la codificazione sofisticata della musica reale, che accoglie nella sua struttura millenaria la digressione artistica, rappresentata dal canto, direttamente interpretato dagli artisti sul palcoscenico e non più dalle lancinanti voci di un coro di vecchie donne. La pantomima originale prende vita in una nuova forma d’espressione che consente la partecipazione diretta del pubblico, che batte la misura, riprende i ritornelli e ride alle battute. Di più, il repertorio è maggior-mente flessibile: nel senso che ogni compagnia, ogni regista, ogni interprete, ha il diritto di uscire delle regole imposte dalla tradizione, per creare un proprio stile originale, introdurre parole in lingua straniera per effetti comici e dare una sorta di nuovo impulso a una vicenda vista e rivista per l’ennesima volta. Seguendo questa prassi, si può ben dire che la trama del dramma originario è se-condaria al come questa viene riconsiderata dagli interpreti e dal regista, specialmente su desiderio degli spettatori. Il talento degli artisti del Lakhaon Bassac rende ognuno di loro in palcoscenico una persona reale, totalmente al contrario di come avviene per le ballerine di corte che, seguendo inesorabilmente la sorte di serve divine, rapiscono i presenti in una coreografia astratta e complessa. Nella rappresentazione di corte il pubblico popolare difficilmente è in grado di comprendere tutti quei codici segreti che la compongono e che vengono espressi per simboli, in un linguaggio riservato a un sublime areopago di pochissimi eletti.
Più piacevolmente, il Lakhaon Bassac invita ad entrare in un mondo favolistico, certamente, ma anche molto vicino alla realtà di tutti i giorni. Vi si sente la vera voce degli attori/cantanti che sono sul palcoscenico. Sono esseri umani che esprimono dei sentimenti, che recitano dei personaggi di una storia ben conosciuta che, però, rispondono direttamente alle richieste di un pubblico scherzoso e pronto a rilanciare il dialogo in una comunione ininterrotta tra palco e platea, con risate e stupore. Nel teatro cantato in Cambogia, il concetto del Male non è mai assoluto. Regola primaria, come detto, il Male non deve mai vincere e conformemente al personaggio che incarna, l’interprete riprovevole è sempre in preda a moltissimi dubbi. Il maligno si lascerà pur sempre influenzare dalla benevolenza che si nasconde nel proprio cuore e quanto prima, si ritroverà sacrificato sull’altare della derisione, per il grande piacere dei giovani, sempre numerosi tra il pub-blico. Il segreto della sua popolarità risiede nell’universalità di proposte e nella diversità delle letture di antiche leggende, rimodellate e attualizzate al gusto del momento, qualche volta, anche, intro-ducendo fatti d’attualità, procedimento finalizzato a rendere l’uditorio ancora più partecipe. Come tutte le arti del palcoscenico, il Lakhaon Bassac presenta anche un aspetto sacro. Prima di ogni recita, si tiene la cerimonia del Hom Rong, che al contrario del Sampeah Kru del Balletto Reale è realmente danzato e cantato. In effetti, nella tradizione reale, il Maestro di cerimonia chiama il Dio Vishnu e lo spirito di tutte le passate Maestre di ballo dalla notte dei tempi, ad accompagnare le ballerine verso la trascendenza della comunicazione con il Divino, grazie all’intercessione della sa-cralità del sovrano. Invece, per il Lakhaon Bassac, il capo della compagnia chiama gli spiriti degli antenati degli artisti per assicurare il successo, per rendere il fascino esercitato sul pubblico ancora più incisivo, per trarne gloria e … guadagno! Perché dal buon risultato dipende l’incasso della serata e per avere successo bisogna cantare bene, perché l’artista sarà giudicato per la sua voce ed espressività, nella sua abilità a usare le corde vocali per emozionare l’uditorio.
La trama della storia ha poca importanza! Secondo un protocollo ben preciso, ogni protagonista al momento della sua comparsa in palcoscenico si presenta al pubblico con scarse parole, recitando un piccolo riassunto della sua condizione. In questo modo, gli spettatori sapranno a che punto della leggenda o della sto-ria si trovano, perché molte pièce del repertorio sono generalmente lunghissime e necessitano di più serate per poterne narrare la trama dall’inizio alla fine. Poi, l’orchestra incomincia a suonare e soltanto dopo l’introduzione musicale, l’attore diventa cantante e qui si giocherà di volta in volta la sua reputazione. Guai a colui che avrà un “incidente” di percorso (dimenticanza del testo versificato, voce troppo acuta per i maschi, troppo grave per le donne, ecc…). Il pubblico, costituito in maggioranza da contadini, in gran parte venuti da villaggi lontani portando con sé i bambini e le provvigio-ni, non perdonerà nessuno sbaglio. Invece, se l’attore/cantante riuscirà a farlo piangere, ridere o per i bambini spaventare (per i ruoli dei giganti), lo scopo sarà raggiunto e molti chiederanno di proseguire lo spettacolo nella parte improvvisata, segno che gli artisti hanno conquistato il cuore di ogni membro della comunità. Queste piccole compagnie teatrali sono nomadi per essenza e per scelta. Ci sono quelle che vagano lungo il fiume, da un villaggio all’altro, offrendo la loro arte in cambio di cibo e di alcool di riso. Alleando una capacità commerciale sorprendente per vendere il loro spettacolo a delle conoscenze tecniche, per montare una pedana, un fondale e sistemare le luci, condizioni essenziali per il successo della recita all’aperto. Questi uomini e donne, al tramonto, si trasformano in artisti genuini, truc-candosi secondo tradizioni secolari per l’intrattenimento dei loro concittadini. Poi, ci sono le compagnie più grandi, che sono sotto la protezione di uno o più mecenati, avendo la fortuna di vivere in un luogo sedentario.
Tale, fu il caso del più famoso gruppo di Lakhaon Bassac, riunitosi sotto la guida dell’ultima moglie di Sua Maestà Re Sisowath Monivong (1875-1941), la bellissima Khun Preah Meneang Bopha Norleak Yinn Tat, detta Khun Tat, che dal 1941 alla sua morte, nel 1969 , diresse nel quartiere di Psa Sileb a Phnom Penh il più noto teatro dedicato al Lakhaon Bassac. Si trattava di un teatro all’europea, con delle sedie “di platea”, delle pedane aggiunte nel fondo della sala a più livelli di panchine. Di fronte al palazzo dove era situato il teatro, numerosi mercanti am-bulanti di cibo popolare offrivano tutte le sere i loro alimenti con gradimento del pubblico, numeroso e affamato. I più ricchi si facevano servire al ristorante cinese, all’angolo della strada. Poi, verso le 19h00, cominciava lo spettacolo: la prima esibizione era sempre una danza della tradizione popolare che preludiava con un ritmo sostenuto alla rappresentazione dell’opera vera e propria, tratta da leggende cambogiane o cinesi, recite che potevano durare diverse ore. Alla morte di sua nonna, Khun Tat, il figlio prediletto di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, il principe Norodom Naradipo, riprese la gestione del teatro, aggiungendovi un’influenza parigina, con sfarzo di piume di struz-zo, di pavone e tante paillettes, alla maniera del Lido. La destituzione di suo Padre e la caduta della monarchia misero fine ai sogni del giovane principe-artista, che scomparirà tragicamente assassinato dai comunisti di Pol Pot nel 1975.Dal 1979, gli artisti sopravvissuti al genocidio e dopo la restaurazione monarchica si sono ritrovati sotto il patrocinio dell’Università Reale delle Belle Arti a Phnom Penh e in altre importanti città della provincia. Ovviamente, lo sviluppo dei mezzi di comunicazione ha permesso al Lakhaon Bassac di raggiungere più spettatori attraverso la radio e la televisione. Il suo successo non si è mai smentito, malgrado l’irruzione nel Regno di serie televisive straniere (essenzialmente indiane, cinesi o thailandesi) e il cuore dei giovani cambogiani continua ad esserne rapito, conservando il successo conferito dai loro antenati a tale forma di teatro cantato, del tutto originale.
Questa tradizione cambogiana del recitare e cantare è la forma più vicina all’opera italiana; per questo il Ministero della Cultura del Governo del Regno di Cambogia ha delegato uno dei maestri di Lakhaon Bassac per scegliere una decina di giovani, dediti a questa arte, per partecipare alla prima opera mai presentata nella sua integralità nel Paese dei Khmer: nel 2018 Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, nel quadro del Cambodia Opera Project, sotto l’alto patrocinio di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni. L’esperienza sarà ripresa nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo per la grande gioia dei giovani attori/cantanti cambogiani, che attraverso questa esperienza hanno acquisito, con la massima serietà e disciplina, le vicissitudini e le soddisfazioni legate all’elaborazione di un’opera lirica all‘Italiana. La pandemia ha cancellato tutti i spettacoli dal vivo anche in Cambogia, ma la richiesta rimane, sia da parte delle Istituzioni governative che dalla gioventù del Paese, per il proseguimento di queste esperienze multiculturali che, nel loro sincretismo quasi spirituale, potrebbero dare nascita nel futuro a una nuova forma di cantare e recitare lungo le rive del maestoso Mekong! Chi può saperlo?! Sarebbe un’ulteriore opportunità di arricchimento per un dialogo tra diverse culture e di au-gurabile occasione per tanti giovani che desiderano aprirsi a sempre nuove esperienze di mondi, tra la Patria della Lirica europea e quella del Teatro cantato del Mekong; forse, solo apparentemente lontani.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Dopo una prima puntata alla ricerca delle eroine orientali, così come percepite dai maggiori compositori d’opera, era giusto mettersi in viaggio per incontrare le cantanti dell’Asia misteriosa, di coloro che diedero vita sul palcoscenico a queste donne immaginarie del lontano Oriente, personaggi forti e fragili, creati da celebri musicisti europei, per poi essere elogiate interpreti di alcuni tra i ruoli più famosi del repertorio universale. Il rapporto tra la personalità della cantante asiatica e l’archetipo della donna, secondo i canoni della musica occidentale, metterà in moto numerosi impulsi creativi di direttori e registi, la cui sensibilità segnerà la differenza agli occhi di un pubblico eterogeneo e alternativamente di diversa formazione.Prima dell’inizio del Novecento la lirica europea non era conosciuta nel Sud-Est Asiatico. Questa cultura, cosi come si era sviluppata in Occidente, si era fermata ai confini dei loro imperi, mentre l’introduzione nei secoli precedenti in Cina era stata uno dei pochi effetti positivi del colonialismo anglosassone e francese. La musica occidentale fu introdotta alla Corte Imperiale di Pechino già nel 1711, grazie a Padre Teodorico Pedrini, lazzarista e musicista, inviato da Papa Clemente XI su richiesta dell’Imperatore Kangxi. Sarà un musicologo e gesuita francese, Padre Joseph-Marie Amiot, a succedergli nella seconda metà del ‘700. Sappiamo che Pedrini, oltre a comporre sonate e arie, portò alla Corte Imperiale clavicembali, organi e tanti altri strumenti, mentre Amiot aveva studiato e sostenuto la trascrizione di arie cinesi in partiture all’occidentale, pubblicate per la prima volta in Francia nel 1779. Aggiungiamo a questi fatti storici che la tradizione cinese, e per estensione coreana e giapponese, privilegia l’esistenza e la celebrità di un teatro cantato, detto Opera di Pechino, Teatro No, ecc. , nato per divertire e quindi era più facilmente recettiva alla diffusione di nuovi linguaggi, mentre questa intromissione, che fu avvertita come una contaminazione, non si produrrà nei territori del sud e sud-est dell’Asia, perché qui le arti del palcoscenico restano indelebilmente legate alla sacralità e alla sola pantomima, perché una ballerina sacra non deve fare sentire il suono della sua voce. Come nelle tradizioni greche dell’antichità, la musica del ballo per gli Dei è accompagnata solamente da un coro e non da una o più voci soliste.
Questa dicotomia nella concezione della musica cantata sul palcoscenico è un’ipotesi per spiegare il ritardo nella conoscenza del melodramma nei paesi del Sud-Est Asiatico. Quindi, non deve sorprendere se le prime donne asiatiche a studiare e cantare Mozart o Puccini furono originarie della Cina, Corea e Giappone. La primissima cantante cinese conosciuta è Zhou Xiaoyan, nata nel 1917 a Wuhan in una ricca famiglia d’imprenditori, che molto velocemente svilupperà le sue doti per il canto, con tessitura di soprano di coloratura; dal 1935 è al Conservatorio di Shanghai e poi a Parigi, dove salirà finalmente sul palcoscenico della prestigiosa Opéra Garnier per un concerto nell’ottobre 1945, conquistando il difficile pubblico parigino a tal punto da ricevere dalla stampa francese il glorioso elogio di: «usignolo cinese». Poco dopo, nel 1947, tornerà in Cina per divenire una brillante insegnante al Conservatorio di Shanghai, fino al decennio della Rivoluzione Culturale che metterà fine a qualsiasi forma di attività artistica non legata alla propaganda del Partito Comunista Cinese. Con l’apertura politica della fine degli anni ’80 del Novecento, sempre a Shanghai, Zhou Xiaoyan fondò il Centro per l’opera lirica Zhou Xiaoyan e toccherà l’apice del successo con un “suo” Rigoletto, all’alba del 1990, prima artista cinese a mettere in scena un’opera per il pubblico della sua terra. Deceduta nel 2016, Zhou Xiaoyan sarà ricordata come la grande precorritrice della lirica nel mondo cinese. I suoi allievi canterano nei più famosi teatri del mondo, dal Metropolitan di New York, al San Francisco Opera; in Europa a Bologna, Vienna e Francoforte. Ancora oggi, i giovani cantanti la venerano come una vera diva: la Dea della Lirica. Gli anni ’80 del Novecento porteranno all’esordio di un’altra stella d’Oriente, la bella e affascinante Sumi Jo di origine coreana, il cui vero nome è Jo Su-Gyeong. Nata nel 1962 a Changwon, Sumi Jo venne a Roma all’inizio degli anni ‘80 per frequentare il Conservatorio di Santa Cecilia studiando canto e pianoforte; suoi maestri Carlo Bergonzi e Giannella Borelli. Determinante per la sua formazione sarà l’incontro con Elisabeth Schwartzkopf, che imprimerà alla sua arte quel taglio di raffinatezza che la contraddistingue. Nel 1986 Sumi Jo debutterà in Europa nel ruolo di Gilda in Rigoletto di Giuseppe Verdi al Teatro Comunale di Trieste e sarà questa prestazione ad attrarre l’attenzione del celebre direttore Herbert von Karajan, che l’inviterà nel 1989 a cantare quale Oscar ne Un ballo in maschera al Salzburg Festspiele, in compagnia di Placido Domingo. Karajan disse che la sua voce era: «un dono divino». Sumi Jo è considerata la più grande cantante asiatica riconosciuta nel mondo della lirica contemporaneo e non si contano i premi dei quali è stata insignita nel corso della sua brillante carriera. Se la Corea ci ha donato Sumi Jo, seguita da Vittoria Yeo e Lilla Lee, per citare solo tre delle eccellenze originarie del Paese del Calmo Mattino, grazie alla fama universale di Giacomo Puccini e della sua nobile eroina costretta per necessità ad essere una Geisha, Cio-Cio-San, il Giappone aveva dato i natali con mezzo secolo di anticipo alla prima cantante asiatica che attraverserà mari e continenti, per rapire i cuori dei melomani d’Europa e d’America. Si tratta della dolce e discreta Tamaki Miura. Nata nel 1884 da una famiglia molto tradizionale, la giovane Tamaki imparò il canto e la danza tipici giapponesi. Nel 1900, dopo essere entrata nella prestigiosa Tokyo Music School, fu costretta dal padre a sposare un medico dell’esercito che, a causa della sua origine più umile, le avrebbe dato l’opportunità di essere mantenuta degnamente. Molto presto la fanciulla, però, decise di fare del canto il proprio mestiere e chiese il divorzio per essere libera di seguire la sua vocazione. Dopo il diploma, si consacrò all’insegnamento della musica e del canto. Si risposò nel 1913 con un medico civile e la giovane coppia partirà per Londra, per proseguire per Berlino. A Londra sarà il famoso, eccentrico tenore e direttore d’orchestra russo Vladimir Rosing a darle l’opportunità di cantare per la prima volta in quello che sarà il ruolo di tutta la sua vita di palcoscenico: Cio-Cio-San. Successivamente, debutterà nel medesimo ruolo negli Stati Uniti, a Monte-Carlo, Barcelona, Firenze, Roma e ovunque sarà applaudita protagonista dell’opera pucciniana e dell’Iris di Mascagni. Il suo destino quale primadonna di origine giapponese in campo internazionale, commuoverà ancora di più l’anima dei suoi conterranei, quando farà la sua ultima comparsa sul palcoscenico, sempre nel ruolo di Madama Butterfly, già gravemente malata. La sua sorte fu paragonata al funesto fatum dell’Impero del Sole Levante, schiavizzato dall’oppressore straniero dopo le due bombe atomiche di Hiroshima e soprattutto di Nagasaki, luogo d’ambientazione del capolavoro di Puccini. La sua ultima prestazione fece piangere il pubblico dell’Hibiya Kōkaidō di Tokyo due mesi prima della sua morte, nel marzo del 1946, talmente la cantante si era identificata all’agonia della propria nazione. La lista delle cantanti che seguiranno l’esempio di Tamaki Miura è ben lunga, ma basti ricordare Michiko Hirayama e Yoko Watanabe, vere precorritrici dell’arte operistica in Giappone, che apriranno la strada alle giovane speranze della lirica nipponica, tra queste Naoko Matsui e Kyori Oshida.
Ci sono altre cantanti giapponesi che hanno scelto di dedicarsi alla diffusione della cultura dell’opera lirica italiana nell’Asia del sud-est, che potremo definire veri e propri pionieri, quale ad esempio Ai Iwasaki, giovane soprano di Tokyo che ha studiato lirica in Italia con William Matteuzzi e Lucetta Bizzi, dopo essersi diplomata in musicologia alla prestigiosa Università di Showa a Tokyo. Da dieci anni Ai Iwasaki si è assunta il compito di portare la lirica in Cambogia realizzando il Cambodia Opera Project, che ha portato sul palcoscenico di Phnom Penh per la prima volta in assoluto nel 2017 Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni e nel 2019 Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, oltre che dedicarsi all’insegnamento all’Università Reale delle Belle Arti, dando così impulso al gusto per l’opera nella gioventù di una monarchia rinascente, dopo un tragico genocidio e molti anni di guerra. Un altro paese che molto spesso viene dimenticato nell’elenco patrio delle dive asiatiche è la Repubblica delle Filippine. Il gusto per la musica classica occidentale dell’arcipelago risale alla colonizzazione spagnola, con l’arrivo dal diciassettesimo secolo di missionari e nobildonne dalla penisola iberica. Ovviamente, l’arte della lirica si sviluppò soprattutto nelle città principali di Manila e Quezon City, in un coinvolgimento non solo d’interpreti, ma anche nel fiorire di giovani musicisti che composero nello stile classico all’occidentale. Quando il Paese passò sotto l’influenza statunitense all’inizio del ‘900, venne a crearsi un vero e proprio trauma culturale e molti filippini si sentirono, ancor di più, investiti della missione di portare avanti la propria vocazione rivolta alla grande musica europea. Jovita Fuentes, nata nel 1895, fu la prima donna filippina a cantare l’opera sotto l’impulso della sua maestra di canto, l’italiana Salvina Fornari. Dopo essere stata professoressa di canto all’Università di Manila, decise di recarsi a Milano nel 1924 per migliorare la sua tecnica, sia di canto che di recitazione, sotto la direzione di Arturo Cadore e Luigi Lucenti. Nel 1925, cantò Cio-Cio-San al Teatro Comunale di Piacenza, poi parti per altri paesi europei e, in seguito, per gli Stati Uniti, dove la sua fama crebbe con celerità. Fu una delle rare interpreti asiatiche della sua epoca a impersonare anche Mimì e Salome, evadendo dalla simbolica prigione di Madama Butterfly, considerato da molti l’unico ruolo idoneo per una donna orientale! Prima donna filippina ad esserne insignita, nel 1976 fu riconosciuta ufficialmente dal Governo Nazionale Tagalog: Artista Nazionale della Musica. Fu Isang Tapales a raccoglierne l’eredità, ovviamente cantando Madama Butterfly. In seguito fondò la prima compagnia filippina di lirica: The Philippine Opera Company. La figura, però, che principalmente marcherà il pubblico del secondo dopoguerra sarà incontestabilmente Mercedes Matias-Santiago. Nata nel 1910, la piccola Mercedes crebbe in una famiglia di melomani, appassionati di opera. Molto spesso ebbe occasione di assistere a recite d’opera al Manila Grand Opera House. Nel 1928, si era trasferita a Milano per apprendere la giusta tecnica del Bel Canto all’italiana e prima di tornare in patria ebbe l’onore di cantare davanti al re d’Italia Vittorio Emanuele III e al Duce. Il suo repertorio spaziava da Gilda (il suo debutto in Italia è del 1930 a Torino) a Violetta, Amina, Rosina e tanti altri ruoli, ma il suo personaggio preferito era Lucia. Al tramonto della sua vita, in un’intervista rilasciata al giornalista Pablo A. Tariman, affermerà: «La mia vita è un poco come Lucia di Lammermoor (…) un poco triste, un poco tragica … un poco romantica!». Mori nel 2003, lasciando un ricordo indimenticabile di donna irresistibile, alla quale il Presidente filippino Manuel Acuña Roxas aveva inviato un mazzo di fiori immenso, alto più di due metri, con la dedica: «All’usignolo delle Filippine».
L’ultimo trionfo operistico a Manila prima della pandemia nel gennaio 2020 è stato proprio con Lucia di Lammermoor. Il ruolo della protagonista era sostenuto dallo spumeggiante soprano francese Melody Louledjian, ma questa volta era Edgardo ad essere filippino, il seducente e molto popolare tenore Arthur Espiritu, con sul podio il maestro Alessandro Palumbo, giovane promettente direttore della migliore scuola italiana e con il maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini che, qualche mese dopo il successo di Pagliacci in Cambogia, si era dedicato con passione alla regia del capolavoro di Donizetti a Manila!Rimane ancora tanto da fare per diffondere la cultura della lirica italiana in Estremo Oriente, ma gli ultimi anni hanno dimostrato il desiderio della gioventù di essere coinvolta nell’emozione universale di questa arte. Anni or sono, durante una recita di Macbeth al Teatro Bunka Kaikan di Tokyo in una produzione realizzata da italiani, protagonisti il baritono giapponese Yasuo Horiuchi e il soprano Francesca Patanè, figlia del celebre direttore d’orchestra, all’apparire degli Otto Re, con effetto del tutto originale, uno dei dirigenti della Japan Opera Foundation – Fujiwara Opera, disse che solo in quel momento aveva veramente capito perché solo degli europei erano in grado di trasmettere in modo così efficace l’originale essenza dell’opera; una forma d’arte, però, che oramai apparteneva di diritto a tutti i popoli, agli artisti di ogni nazionalità che ne sapevano restituire personali, quanto legittime ed emozionanti interpretazioni.Queste affascinanti cantanti asiatiche devono essere ricordate, donne e protagoniste d’eccezione di Puccini, Mascagni o Léo Delibes, per fare soli pochi esempi, quale espressione più significativa della speranza, non solo come disse Dostoevskij perché: «la bellezza salverà il mondo», ma soprattutto nella convinzione che la lirica e la musica avranno sempre più un ruolo fondamentale nella condivisione delle arti tra i popoli.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
L’esotismo nell’opera lirica apre degli orizzonti non solo all’udito, ma anche alla creatività dell’artista. Il musicista si mette a passeggiare nelle differenti gamme dei suoni, il costumista si lascia andare ad abbinare dei colori, tessuti, ricami che non avrebbe sognato di mettere insieme e il pubblico è preso dalla magia dello spettacolo, pur sempre unico, ma che lo trasporta in una realtà onirica, forse meglio dire in un sogno magico, che neanche la scesa del sipario finale riuscirà a togliere dalla mente. Che cosa dire, allora, se questo momento incantevole è portato dalla personalità straordinaria di una protagonista arrivata dal misterioso Oriente, un’eroina sensuale e maledetta che vi apre il suo mondo, le sue braccia e la sua intimità? Questo è il viaggio che ci porterà a conoscere meglio queste donne sublimi della lirica, in un primo tempo attraverso i loro”avatar” – infatti, perché non usare questo termine sanscrito che significa “incarnazione divina sulla terra” per definire le eroine asiatiche della lirica? – per poi, in una seconda puntata, incontrare le cantanti illustri di origine asiatica, che hanno creato e reso immortali queste figure mitiche della storia della musica.
Quando nasce la lirica in Occidente, l’Oriente comincia con la Sublime Porta e l’Impero ottomano. Le prime opere che mettono in scena delle donne fatali orientali fanno intervenire queste figure femminili, spesso languide e inesorabili, a chi si lascia trascinare al loro seguito sul camino della passione carnale. Però, prima di arrivare alla crudeltà dell’amore deluso di queste creature, cominciamo il nostro viaggio dal 1670 alla corte di Francia, dove due menti geniali dell’epoca, Molière e Lully, uniscono i loro talenti per creare la comédie-ballet intitolata Le Bourgeois gentilhomme. Ancora oggi, l’esilarante scena della nomina di Monsieur Jourdain quale Mamamushi rimane come un momento indimenticabile di umorismo feroce della letteratura francese. Da notare che lo stesso Lully partecipò alla prima nel ruolo del Grande Mufti. Le donne orientali si limitavano a dei ruoli di comparse e cortigiane, che facevano parte della corte del Mufti. Nel 1735, Jean-Philippe Rameau riprenderà l’ispirazione esotica nelle sue famose Les Indes Galantes che saranno accolte trionfalmente, soprattutto grazie al sontuoso allestimento dell’Italiano Giovanni Servandoni. Zaire, Fatime, Roxane sono delle donne protagoniste, ma non arrivano ancora a rapire il cuore del pubblico, che gli preferisce l’audace uso del travesti, insieme agli splendidi balletti. Dovremo aspettare le opere di Mozart per vedere emergere delle figure femminili pseudo-orientali di rilievo, che rimangono pur sempre delle donne spiritose e di classe, usando il fascino dell’Oriente, quali Dorabella e Fiordiligi in Cosi fan tutte o contro la propria volontà, come Konstanze ne Die Entführung aus dem Serail, per ingannare gli innamorati e sedurre il pubblico. La vera prima eroina asiatica che emerge nella lirica occidentale è Laméa, danzatrice sacra, devota del Dio Brahma nell’opera Les Bayadères del francese Charles-Simon Catel del 1810, basata sulla novella di Voltaire L’éducation d’un prince. Oltre al carisma dell’interprete, il famoso soprano Caroline Branchu, lo spettacolo fu un grande successo anche grazie al lusso dell’allestimento e al libretto molto romantico che finisce con un fastoso matrimonio tra Laméa, liberata dai suoi voti di bayadere e il suo disperato innamorato. Il personaggio di Laméa è caratterizzato da una fede esemplare, un fascino dovuto al suo statuto di donna inaccessibile del lontano Oriente. In effetti, fino all’inizio dell’Ottocento, compositori quali Mozart o Grétry, si limitarono geograficamente all’Impero ottomano o all’Egitto. Con Catel, le frontiere della lirica si spingono fino alla lontana India. Il suo esempio sarà seguito, dieci anni più tardi, dal giovane Franz Schubert con un’opera incompiuta Shakuntala, su libretto di Johann Philipp Neumann, ispirato lontanamente dal personaggio del Mahabharata, prolisso e famosissimo poema epico indiano, dove Shakuntala è disperatamente innamorata del re Dushyanta che, nonostante l’ami, deve lasciarla per andare a combattere con gli Dei. Shakuntala è una donna di essenza divina. Sua madre, Menaka, è una Apsara, ninfa delle acque e danzatrice celeste, prima creatura nata dalla zangolatura dell’Oceano di Latte. Le sue origini non permettono di accedere alla semplice felicità umana; invece, lei può insegnare il senso della bellezza e le arti della danza, ma i suoi sentimenti non saranno mai appagati. Ovviamente, una tale storia non poteva che ispirare un giovane romantico quale Schubert, ma purtroppo l’opera rimarrà incompiuta.
Un secolo dopo, quello stesso Alfano che comporrà il finale di Turandot, tenterà di riprendere il mito di Shakuntala senza, però, poter rendere il mistero e la disperazione di questa donna, metà umana, metà ninfa, dal destino tortuoso e tragico.Quando Georges Bizet scrisse Les pêcheurs de perles nel 1863, la Francia è diventata il secondo impero coloniale al mondo e numerosi avventurieri cominciavano a riportare dall’Indocina racconti e tesori dal sapore speziato. Il giovane compositore ha appena venticinque anni e l’Opéra-Comique gli commissiona un lavoro su di un tema esotico a lieto fine. Cosi nasce la prima opera di Bizet, che sarà accolta con riserva sia dal pubblico, sia dalla critica, nonostante l’appoggio dell’amico Hector Berlioz e del potente Ludovic Halévy, cugino della futura sposa dello stesso Bizet: Geneviève Halévy. Leila, la protagonista dell’opera è, una volta ancora, una danzatrice sacra, adoratrice di Dio Brahma, ma è conosciuta per il suo canto magico che protegge i pescatori di perle dell’isola di Ceylon (attuale Sri Lanka). Leila è amata da due uomini, Nadir e Zurga che hanno ufficialmente rinunciato a lei. Invece, Nadir l’ha rivista segretamente e quando Leila arriva nel loro villaggio, Zurga viene a saperlo e minaccia di uccidere i due amanti. Dopo aver riflettuto, Zurga si ricorda che Leila in passato ha salvato la sua vita e crea una diversione, bruciando il villaggio, lasciando Nadir e Leila fuggire in mezzo al panico creato dall’incendio. L’opera è soprattutto famosa per la romanza del tenore Je crois entendre encore… però la parte più emozionante rimane l’invocazione di Leila O Dieu Brahma, preghiera intensa dai toni cristallini. Osserviamo, quindi, che nella lirica dell’Ottocento, la donna asiatica è vista come una serva degli Dei, un’incarnazione umana della sostanza divina che inganna l’uomo con i suoi poteri magici, che la portano a una certa facilità nel sedurre l’essere umano e a sottometterlo alla sua passione carnale, in totale contraddizione con la sua devozione al Divino. Nell’inconscio occidentale dell’epoca, l’Asia è la fonte di tesori straordinari e di misteri oscuri. I racconti di viaggio, da Marco Polo a Pierre Loti, ci trasportano in mondi favolosi, dove la lascivia più spinta coabita con la devozione più genuina. La figura della Bayadère, della Ninfa celeste o Apsara sarà ripresa da cortigiane famose quali Cleo de Mérode o Mata Hari nelle loro coreografie dai colori erotici.
Questa reputazione al profumo di zolfo della donna asiatica sarà radicalmente cambiata dall’arrivo di un immenso compositore: Giacomo Puccini.Cho-Cho-San, Turandot e Liù sono le tre figure più citate, se ci si diletta a chiedere al pubblico chi siano, in primis, l’eroine asiatiche della lirica. Tra le romanze più famose del Novecento, ovviamente Un bel di vedremo, Straniero, Ascolta e Tu che di gel sei cinta sono la quintessenza della nuova caratterizzazione della donna asiatica nella lirica occidentale. Tre protagoniste fragili e dedicate nelle loro emozioni, tre sensibilità con un vero cuore, anche se ciò, nel caso di Turandot, rimane celato, almeno sino a dove il compositore l’ha accompagnata. Non c’è più l’ideale divino, finita la lussuria esplicita: tutto diventa dolore, supplica, voglia di trovare l’amore assoluto nella negazione di se stessa. In un certo senso, queste eroine pucciniane sono l’espressione reale di una sottomissione svelata della donna ai suoi lati più delicati, come se fossero quelli più autentici, che la scrittura musicale mette in scena nella maniera in assoluto più drammatica. Due su tre muoiono disperate, in un suicidio per amore, l’unica strada per compire il loro destino maledetto. Questo mito della donna asiatica sottomessa (perché sì, è davvero un mito !) sarà esteso al teatro, al cinema del XX secolo. Anche nei “musical” di Rogers & Hammersteins degli anni 1950, l’eroine asiatiche di South Pacific o The King and I avranno questo stampo di sottomissione al destino e all’amore infelice.
Perché questo cambio d’immagine?Dal punto di visto asiatico, l’analisi raccoglie diversi aspetti da tenere in considerazione. In primo luogo, la Donna è sempre l’origine, la fonte essenziale della vita. Quindi, il suo legame col Divino è indissolubile e riconosciuto dall’India al Giappone. Il suo potere di seduzione sull’uomo è innegabile; però la donna asiatica è anche la guardiana dell’onore della sua stirpe, perché la sua virtù è la garante della fama della sua famiglia. Indulgere troppo visibilmente nei sentimenti non le appartiene. Ancora più improbabile il suicidio, se non indotto dalla pratica rituale come, per esempio, lo era in India con il togliersi la vita delle vedove sul rogo funerario del marito defunto o in Giappone con il Sepuku. Ammettendo che l’opera lirica sia il luogo dell’esaltazione delle passioni umane, la donna asiatica diventerebbe allora la personificazione estrema della dualità femminile, tra la custodia delle tradizioni e la volontà di seguire il suo cuore a qualsiasi costo. Il lettore si prenderà la cura di elaborare la sua conclusione personale sull’argomento.Al contrario della visione pucciniana della donna asiatica, più o meno allo stesso tempo, nel 1898, Pietro Mascagni, lasciando l’ispirazione verista, si abbandona alla moda dell’orientalismo e compone questa opera molto particolare intitolata Iris. La protagonista eponima è una fanciulla idealista, che cade in una trappola per poi essere portata in una casa di piacere in Giappone. Dopo molte peripezie, la povera ragazza, rovinata dalla vergogna, si suicida, ma il Sole la trasforma nel fiore che oramai porterà suo nome. Il simbolismo della donna che rinuncia alla vita pur di preservare il suo onore e che, poi, è salvata dagli Dei per diventare l’incarnazione di una pianta o fiore richiama la tradizione greca antica, ricordando i miti di Apollo e Dafne o ancora Narciso. Iris, oltre ad essere la celebrazione dell’archetipo della vergine pura e fedele, è il pretesto a un viaggio iniziatico nei sentimenti e l’Oriente offre l’occasione al compositore di privilegiare le sensazioni nella loro genuinità originale per legarli alle armonie musicali, suscitando cosi emozioni profonde che superano l’interesse superficiale per una trama, alla conclusione, facilmente prevedibile.Nell’evocare la descrizione della misteriosa Asia nello spirito della lirica occidentale, esiste un capolavoro, che mette in scena l’incontro tra le due civiltà, tenendo conto delle tradizioni del mondo orientale con la ricettività di un pubblico occidentale: Lakhmé di Leo Delibes. L’ambientazione nelle Indie occupate dall’esercito britannico negli anni ’80 dell’Ottocento rende naturale il confronto tra le due tradizioni. Il fascino dell’uomo in divisa, la sorte tragica della coppia innamorata e la musica particolarmente curata fanno di questa opera l’apice dell’incontro in palcoscenico tra l’Asia e l’Europa.
L’estetica stessa della messa in scena, il ruolo dei fiori nella vita quotidiana, dal sacro dei petali raccolti per i rituali al fiume sino al fiore di Datura, veleno ultimo che permette alla giovane figlia del sommo sacerdote di raggiungere nell’aldilà l’amante mortalmente ferito dal padre, rendono Lakhmé una rappresentazione quasi perfetta della simbiosi armonica tra i due mondi, grazie all’intuizione del compositore di mischiare sentimenti espressi in musica con una trama semplice, plausibile e che già prelude al sacrificio di Cho-Cho-San che seguirà, anche qui, un Duetto dei fiori tra la protagonista e la sua servente Suzuki che riflette, in un eco onirico, i petali rituali lanciati dalle ballerine reali cambogiane nei giardini del Palazzo dell’Elysée, un quarto di secolo dopo. A proposito, chissà cosa avrà pensato Sua Maestà Re Sisowath la serata del 25 giugno 1906 quando, durante la sua visita di stato in Francia, fu invitato con la Sua famiglia ad assistere a una rappresentazione di Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns nella prestigiosa Opera Garnier? Si sussurra, nei ricordi della famiglia reale di Cambogia, che il sovrano fosse sorpreso dall’audacia di Dalila che taglia i capelli del vigoroso amante, ma che avrebbe molto apprezzato la grazia di alcune ballerine di Parigi: l’ennesima prova che anche l’attenzione di un re può essere rapita dal fascino di una donna di un’altra civiltà … o che una volta ancora, l’incantesimo dell’alchimia tra le anime prende pretesto dalla musica per legarsi, più intimamente, nel segreto dei cuori… e delle alcove!
Sisowath Ravivaddhana Monipong
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Il legame tra magia e musica risale alle origine dell’umanità stessa, quando l’uomo viveva in stretta comunione con la natura e gli elementi. I suoni più naturali, come il canto del vento negli alberi, l’acqua del fiume che scorre verso il mare o il crepitio del fuoco, che prelude alla preghiera, hanno portato l’essere umano a innalzare la testa verso il Cielo ed entrare in comunicazione con il Divino. Dal canto, siamo arrivati all’”in-canto” per poi creare “l’in-cante-simo”, versione terrestre della potenza divina, domesticata per il volere dell’uomo, quindi la quintessenza della magia. Le percussioni sono i primi strumenti di musica a compire il ruolo di mediatore tra la terra e il Cielo. Nelle civiltà antiche del Sudest asiatico, i tamburi preludono sempre all’annuncio di un evento speciale e magico. In Cambogia, Thailandia, Laos e Birmania, l’arrivo della Divinità protettrice del Nuovo Anno è proclamato con i tamburi sacri nei templi buddisti. A Palazzo Reale di Phnom Penh, ancora oggi, l’orchestra detto Pinpeat al momento determinato dagli indovini di Corte suona l’aria Sathuka o Saluto al Divino che comincia sempre con i tamburi sacri, i Skor Thom per i spiriti della musica ed il Sampho per i geni del canto e del ballo, per poi lasciare il posto alle preghiere rituali in sanscrito. Il Sathuka è preceduto del soffio dei Baku (o brahmani di Corte) nelle conchiglie sacre per significare la presenza del Re, personificazione dell’essenza divina sulla terra. Aldilà dell’uso rituale del tamburo, esiste una cerimonia specifica che accade solo in caso di terribile siccità, quando si usa il Tamburo di Bronzo, detto della Fertilità. In quella occasione, il suono potente del tamburo di metallo deve provocare lo scioglimento delle nuvole, per fare cadere la pioggia. Un’altra cerimonia di natura proprio “magica” è l’Inizio dell’anno lunare, il Pean Yeak, durante il quale si cacciano via gli spiriti cattivi dei Yeak o giganti con delle preghiere buddiste, che possono essere paragonate a dei salmi polifonici di due gruppi di quattro bonzi seduti sotto due baldacchini da cerimonia e che cominciano a cantare le loro melopee al tramonto per finire tardi nella notte. A questa cerimonie, oltre ai bonzi e brahmani, sono ammessi solo i principi di sangue e i membri della Casa Reale.
Lasciamo l’Indocina per l’India e qui troviamo l’ottavo Avatar o incarnazione terrestre del dio Vishnu, il seducente e voluttuoso Krishna. Con la sua magnifica pelle blu e il suono incantevole del suo flauto magico, Krishna, che in sanscrito significa “affascinante” e “sublime”, ha la dote di sottomettere al suo potere chiunque sentirà le note del suo strumento divino e non manca di usarlo per sedurre le graziose pastorelle del suo villaggio. Krishna ha anche ispirato nel 1912 il compositore venezuelano Reynaldo Hahn, amico intimo di Marcel Proust, per il balletto Le Dieu Bleu, su libretto di Jean Cocteau. Questa opera, prodotta dai Balletti Russi di Sergej Djagilev, rimarrà famosa soprattutto per la meravigliosa interpretazione di Vaclav Fomič Nižinskij e i ricchi costumi di Léon Bakst. Più recentemente, tamburi e flauti indiani hanno invaso l’Occidente grazie ai seguaci del Signore Krishna, per chiedere aiuto e protezione, una tradizione molto vivace, resa popolare in Occidente dal movimento Hare Krishna negli anni 1970. Più vicino a noi, in Occidente, la tradizione della musica come arte magica risale alle civiltà precristiane, come nella Bretagna dei druidi, la Grecia antica e il canto delle Sirene nell’Odissea o la distruggente melodia del flauto del dio Pan e dei suoi satiri. Quindi, molto logicamente, per raggiungere il Divino si deve usare la musica, che apre la mente ed è fonte d’ispirazione al canto e al ballo: il canto, che dà vita e anima alla musica, è considerato come una meraviglia naturale del corpo umano, cosi compiuta da poter attrarre l’attenzione degli Dei su di noi, umili mortali e il ballo richiama la loro attenzione con il fascino carnale, creato da un mimetismo che progressivamente si trasforma in interpretazioni astratte della supplica dell’umano verso il firmamento. Il Mago, lo stregone di quei tempi, potrebbe oggi comparire nella figura emblematica del direttore d’orchestra che, con la sua gestualità misteriosa riesce a trascendere lo spartito per darne una interpretazione cosi potente e personale da fare vibrare il pubblico in una catalessi collettiva, una spiegazione al piacere intenso che ognuno di noi può sperimentare durante un concerto o una recita operistica.
Guardiamo più da vicino questo processo di catarsi musicale, rispetto alle sue origini. Questo stato secondo che porta ad una comunicazione diretta con la dimensione spirituale, la ritroviamo nei riti sciamanici di tutti i continenti: dall’America, all’Europa, passando per l’Africa e l’Asia, le tecniche sono assolutamente paragonabili. Prima di tutto, c’è la figura del maestro della cerimonia, lo stregone, il prete Vudu o il medium che dà inizio a un canto monocorde, guardando fissamente una ciotola piena d’acqua o chiudendo gli occhi di fronte a l’incandescenza di un fuoco sacro, poi cambia voce ed accoglie l’arrivo dell’entità sopranaturale, che entra in possesso del corpo ospite. A quel momento, gli iniziati si rivelano, formando un cerchio intorno al Maestro e cantano un’ “ode” (ricordiamoci che l’ode, prima di essere una poesia in forma d’elogio in versi e messo in musica, era realmente l’espressione della magia di chi ha composto il canto stesso), per poi ricevere il dono divino, che può prendere la forma di predizioni per il futuro, messaggi dall’aldilà o maledizioni in tutti i generi, pur sempre seguendo una musica codificata. Nella maggioranza dei casi, queste cerimonie erano “curative” perché richiamavano l’attenzione delle forze magiche per la guarigione di un membro della comunità o per la distruzione di un nemico dichiarato. La danza rituale che ne segue non è niente altro che la creazione del movimento necessario alla creazione del suono primordiale; quindi, il mondo procede dal movimento e la conclusione di questa relazione transitiva è che il mondo è musica.
La domanda è: perché la musica avrebbe questo potere di soggiogare attraverso la seduzione? Se ci pensiamo bene, anche un’innocente ninnananna è magica. Il canto dolce della balia porta ineccepibilmente il bambino verso il sonno, anticamera del mondo dei sogni. Il potere della voce in questo caso è totalmente magico. Nei breviari di stregoneria, tutte le formule d’incantesimo sono versificate e rispondono a una ritmica molto regolare, che permette una concentrazione tale da portare il soggetto a lasciarsi andare. Di fronte alla magia, i profani si ritrovano in posizione di neonati e devono imperativamente abbandonarsi alla forza che investe corpo e anima affinché possa operare l’incantesimo messo in musica per l’occasione. In un canto tradizionale, la parte magica è il ritornello che, tra l’altro, può essere totalmente fuori dal contesto dell’argomento della canzone stessa. Per esempio, A la claire fontaine, una canzone d’amore francese molto popolare, prende il pretesto di una fontana chiara, vicino alla quale un fanciullo si lava e poi si sdraia nudo sotto le foglie di una quercia. Il ritornello dice solo “Fa tanto tempo che ti amo, giammai ti dimenticherò”. In questo caso, lo scopo è dichiaratamente ovvio: si tratta di una manipolazione mentale per fare capire alla donna amata che deve cedere alla supplica sensuale e sentimentale. La melodia è semplice, ripetitiva, facile da rammentare … come uno slogan politico ! In effetti, i trucchi della musica magica partecipano anche della vita quotidiana, dei luoghi di potere: dai templi ai palazzi reali e presidenziali, dalle chiese ai comizi politici, ognuno ha il suo ritornello, che cambierà nome secondo il luogo: salmo, ode, incanto, tormentone estivo o motto pubblicitario. Giacomo Puccini fu uno dei grandi compositori che ha saputo incantare il suo pubblico, usando alcune formule usate in magia. La ripetizione di un tema caratteristico per ogni personaggio e l’uso drammatico della musica che richiama il tema ai momenti più tragici, rendono ancora più acuto il parossismo del pathos condiviso con il pubblico. La magia della scrittura musicale comporta in sé il riferimento alla sofferenza della protagonista: Mimi, Tosca o Madama Butterfly, scatenano in tutti noi questa emozione straziante grazie alla preparazione minuziosa e graduale che Puccini ha composto per portarci alla compassione più profonda. Ci sono anche altri compositori che legano direttamente il loro lavoro all’influenza di forze sovrannaturali: Arrigo Boito con il suo Mefistofele, Charles Gounod con Faust. L’esempio più intrigante rimane, però, Giuseppe Tartini con la sua sonata Il trillo del diavolo che, come confessato dal celebre compositore e violinista a Jérôme Lalande, un giovane francese in viaggio per il Grand Tour in Italia nel 1765, aveva sognato il diavolo in persona una notte del 1713: «Una notte sognai che avevo fatto un patto e che il diavolo era al mio servizio. Tutto mi riusciva secondo i miei desideri e le mie volontà erano sempre esaudite dal mio nuovo domestico. Immaginai di dargli il mio violino per vedere se fosse arrivato a suonarmi qualche bella aria, ma quale fu il mio stupore quando ascoltai una sonata così singolare e bella, eseguita con tanta superiorità e intelligenza che non potevo concepire nulla che le stesse al paragone. Provai tanta sorpresa, rapimento e piacere, che mi si mozzò il respiro. Fui svegliato da questa violenta sensazione e presi all’istante il mio violino, nella speranza di ritrovare una parte della musica che avevo appena ascoltato, ma invano. Il brano che composi è, in verità, il migliore che abbia mai scritto, ma è talmente al di sotto di quello che m’aveva così emozionato che avrei spaccato in due il mio violino e abbandonato per sempre la musica se mi fosse stato possibile privarmi delle gioie che mi procurava». Tartini era anche conosciuto per essere il proprietario del primo mitico violino di Antonio Stradivari e la tradizione, ancor oggi, è che soltanto i più virtuosi possano suonare su questi strumenti di gran pregio. Azzardo?
Per concludere questa passeggiata tra magia e musica, ritorniamo in Estremo Oriente, dove l’incantesimo delle note delle composizioni del balletto di corte si mischia nella quotidianità più insolita di uno sport reputato violento e plebeo: il pugilato. Il thailandese Muay Thai o il cambogiano Bokator sono due espressioni leggermente diverse dello stesso sport che si pratica pubblicamente su un “ring”, considerato come un palcoscenico che, secondo la tradizione asiatica, è uno spazio sacro, perché delimitato da un quadrato magico. Per analogia, possiamo anche riferirci, ad esempio, alle regole del Sumo giapponese, dove gli atleti di peso devono spingere l’uno contro l’altro fino a fare uscire il perdente dal cerchio magico. Per il pugilato khmer o siamese, c’è un momento d’intensa concentrazione ritmato con i tamburi sacri e un oboe tradizionale, il sralay, che accompagnano l’aria Salamar, utilizzata in magia e stregoneria. Nei balletti di corte, questo pezzo è interpretato prima di una scena di battaglia per invocare l’aiuto o la clemenza dei Dei. Nel caso del pugilato, è una invocazione diretta alle forze sopranaturali per venire a prendere possesso del corpo del pugile affinché possa vincere per la gloria dei Dei … e della sua squadra. Avvolte, nei tempi antichi, sino alla morte del perdente ! Questi incontri sono molto seguiti in Asia e danno occasione a delle scommesse molto importanti. Il pubblico, nel quale prendono posto moltissime donne, è come preso in una trance collettiva; osservare gli spettatori di un combattimento può essere, qualche volta, molto divertente. Spesso, le coppie d’innamorati vanno a vedere il combattimento come se fossero al cinema o al teatro e là, di nuovo, opera la magia dello spettacolo. L’eccitazione sale fino a creare l’esplosione finale della vittoria e una cosa è sicura: tutta l’adrenalina creata in musica finisce per avere degli effetti molto graditi dall’insieme della platea. Risultato della magia della musica sacra? Intervento del Divino? Manifestazione del Maligno? Chi lo saprà mai dire?
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Secondo l’antica tradizione, la musica lega il mondo degli umani alla dimensione divina tramite l’emozione che suscita nel cuore e nella mente di ognuno di noi. Dunque, la sacralità del legame dello Stato verso il popolo trova un’espressione di propaganda legittima nell’arte musicale, a fortiori in una monarchia, quando il compositore o l’interprete è il re o la regina. Se alla fine del medioevo, la musica sacra era riservata esclusivamente alle occorrenze religiose, l’emergenza del concetto di Diritto Divino della monarchia assoluta nel tardo ‘500 in Occidente porterà alla sacralizzazione della musica di Corte attraverso la presenza reale, specialmente quando il reale stesso se ne trova interprete, come attore o ballerino. Ad introdurre questa usanza a Corte fu la regina Caterina de Medici, che non solo portò in Francia le raffinatezze della cucina fiorentina, creando la fama internazionale della gastronomia francese, ma organizzò per la prima volta in Occidente la vita di Corte come un palcoscenico all’italiana. Oltre al milanese Cesare Negri per le figure di stile della coreografia, la regina Caterina chiese a Pompeo Diobono di insegnare i rudimenti del ballo ai suoi quattro figli e a Baldassare di Belgiojoso di elaborare delle regie sofisticate per ogni ballo di corte. Dopo la recita, dove molto spesso ai principi reali venivano assegnati ruoli molto importanti, la regina invitava i membri della Corte a raggiungere le Loro Altezze Reali nel ballo.
L’influenza artistica della regina troverà il suo apice al momento della creazione del cosidetto Ballet Comique de la Reine in occasione delle Joyeuses magnificences nel 1581, quando la regina Louise, moglie infelice di re Enrico III, festeggiava con fastose celebrazioni il matrimonio della sorella Margherita con il duca di Joyeuse, uno dei più amati “favoriti” del suo reale marito. Questo ballo è considerato come il primo pezzo coreografico con vera funzione spettacolare, anche rimanendo nel controllo totale del potere reale e manifestazione gloriosa della monarchia. Sia la musica che la coreografia dovevano riflettere la “perfezione cosmica” in movimenti armoniosi e accordi equilibrati tra i diversi strumenti dell’orchestra come simbolo dell’immanenza del potere del re nei confronti della crescente insoddisfazione popolare, che condurrà alla fine della dinastia dei Valois all’assassinio di Enrico III da un prete fanatico.
La fine dei Valois portò i Borboni al potere in Francia e se l’influenza italiana perdurerà soprattutto grazie a Maria, seconda moglie di Enrico IV anche lei una Medici, dobbiamo riconoscere che la supremazia dell’arte musicale, versione reale, sarà il risultato dell’alleanza dei Borboni con i loro cugini Asburgo. Anna d’Austria, dopo di lei la nipote Maria-Teresa e un secolo dopo, la pro-nipote Maria-Antonietta, concorrono allo splendore dei loro reali mariti. In una maniera personale per Anna e Maria-Antonietta e più passiva per quanto riguarda Maria-Teresa, moglie e prima cugina del re Luigi XIV. A corte regna il Sole ma per farlo splendere come un diamante, ci vuole una platea e tutti gli artefici, non solo i quattro fratelli Ruggeri che vi portarono i fuochi d’artificio, ma musicisti quali Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau o Marc-Antoine Charpentier, spenderanno la loro vita a scrivere canti, mottetti e lodi alla gloria del loro grandioso mecenate. Un contemporaneo di Luigi XIV, oltre che il suo primo cugino, Leopoldo I, imperatore del Sacro Romano Impero, tra le diverse guerre contro l’Impero Ottomano e i suoi tre matrimoni che gli daranno sedici figli, avrà il tempo e l’ispirazione di comporre opere di musica sacra, messe e oratori, senza, però, cadere negli eccessi dell’orgoglio e della vanità francesi nel mettersi in scena.
La regina Maria, moglie di Luigi XV di Francia, originaria della Polonia, inviterà a Versailles il famoso Farinelli per lezioni di canto, ma non è rimasto nessuna testimonianza delle sue doti per il canto lirico, insegnatogli dal castrato più celebre del tempo. Ovviamente, la regina più famosa per il suo gusto per la musica rimane Maria-Antonietta di Francia. Nata Asburgo, la giovane principessa arriverà in Francia molto candida e scoprirà con gioia la libertà e la “dolce vita” alla francese a Versailles e a Trianon. Si dice che la musica sacra non fosse di suo gradimento, malgrado una grande fede e la giovane regina si rilasserà ascoltando melodie alla moda e suonando, cantando, tra le quali la famosa romanza Plaisir d’amour, composta da Jean-Pierre Claris de Florian e messa in musica da Jean-Paul Martini (si sussurrava a corte che le parole fossero state scritte o almeno ispirate dalla regina stessa!) e le famose Dodici variazioni in Do maggiore di Wolfgang Amadeus Mozart sulla canzone francese Ah, vous dirai-je Maman, nota per le parole birichine che divertivano molto la sovrana e le sue dame d’onore.
Durante l’800 e la prima parte del ‘900, i sovrani non hanno lasciato grandi impronte sulla musica e la danza, se non per essere grandi mecenati di noti compositori o musicisti, come ad esempio Luigi II di Baviera per Richard Wagner o gli ultimi Asburgo proteggendo Johann Strauss, padre e figlio. La politica, le guerre e la rivoluzione industriale allontanarono i reali dal loro amore per la musica e il ballo, per lasciare progressivamente la cultura popolare prendere il passo su quello che fu appannaggio esclusivo dei principi del passato. Dobbiamo aspettare la fine della Seconda guerra mondiale per finalmente ritrovare questo gusto della messa in scena di corte, questa volta, nel lontanissimo Oriente in un protettorato francese dove un giovane re era appena salito al trono: Norodom Sihanouk di Cambogia, nato nel 1922 e diventato sovrano della terra ereditata dei mitici imperatori di Angkor.
Re Sihanouk fu scelto dalla Francia per essere il sovrano della Cambogia contro tutte le attese. Dopo la morte di Re Sisowath Monivong nel 1941, tutti aspettavano di vedere quale successore suo figlio maggiore, il principe Sisowath Monireth, militare compiuto e poeta perfettamente francofono e francofilo. Invece, la Francia scelse suo nipote, l’innocente e affascinante Norodom Sihanouk, figlio della sorella maggiore di Monireth, la futura regina Kossamak, che molti analisti e politologi dell’epoca hanno paragonato alle regina Caterina de Medici. Coincidenza? All’ascesa al trono di suo figlio di 19 anni, la madre del re lavorerà senza sosta alla rinascita del Balletto reale di Cambogia. Il giovane Sihanouk confesserà più tardi preferire il jazz e la musica occidentale, ma entrambi, madre e figlio, avevano uno scopo in comune: mettere la musica e la danza al servizio della Nazione, magnificando la propaganda di stato in una maniere molto specifica, che renderà unico questo modello di gemellaggio tra potere reale e arte musicale.
Seguendo l’esempio di suo antenato, re Ang Duong, che mise in versi la storia di Kakey, la regina infedele (che ancora oggi è un classico del repertorio del Balletto reale cambogiano), la regina Kossamak fece tornare a splendere la danza classica cambogiana con apice negli anni ’60 del Novecento, grazie alla personalità carismatica di sua nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk e prima ballerina a tutti gli effetti della compagnia reale di danza. Dalla sua parte, re Sihanouk, principe genuinamente romantico, cominciò a comporre delle melodie dedicate ai suoi amori: bolero, tango e anche cha-cha-cha che furono i grandi successi degli anni ’50 a corte. Da notare che nel frattempo il re di Thailandia, Rama IX, Bhumibol Adulyadej, si dedicò al sassofono e alla composizione di brani jazz, molto gradevoli.
La differenza sostanziale dei due sovrani, vicini geograficamente ed anche apparentati, era lo scopo della loro musica. Re Sihanouk non ha mai nascosto il suo desiderio di fare conoscere ai suoi contemporanei la Cambogia in crescita del dopo-guerra. La sua volontà era di creare una visione neutrale in piena guerra fredda e come membro fondatore del movimento dei Non-Allineati, ha sempre privilegiato il dialogo tra le parti, a una scelta drastica di partito. La Thailandia, invece, si è sempre dichiarata vicina alla politica americana e non è un caso se le famose spiagge di Pattaya diventeranno famose per i GIs americani in Rest & Recuperation durante la guerra del Vietnam … Ma torniamo alla musica di re Sihanouk! L’arrivo nella sua vita della regina Monineath nel 1952 darà maggiore impulso alla produzione artistica del sovrano. Brani come Monica, La sera del nostro incontro o Rosa di Phnom Penh sono dedicate all’amore tra lui e la regina, ma sarà lei ad insistere per farlo studiare all’Università delle Belle Arti e di promuovere la prima versione corale delle composizioni di re Sihanouk, cantate nello stile occidentale da giovani studenti durante cene ufficiali e funzioni di corte.
Nell’avvicinamento politico con la Cina di Mao Ze Dong e di Zhou En Lai, re Sihanouk offrì alla Cina un brano altamente simbolico, lodando l’amicizia tra i due popoli. Nello stesso anno, la Corea del Nord offre a Sua Maestà la trascrizione integrale della sua opera in versione sinfonica; la Repubblica Democratica Tedesca la trascrizione in una versione orchestrata alla maniera dei dancing dell’epoca. Grazie a questa scelta di vasta divulgazione e alla generosità degli amici della Cambogia, re Sihanouk, che nel frattempo si era lanciato nella produzione di film e di fiction realizzati professionalmente, poté fare crescere la popolarità delle sue composizioni, incorporandole nelle colonne sonore delle sue opere cinematografiche, dove recitavano membri della Famiglia reale, insieme al capo dello Stato maggiore e attori reali, sempre al servizio di una propaganda di stato per promuovere l’immagine di una Cambogia in pace e serena. Purtroppo, il tormento degli ’70 e il genocidio comunista metterà termine a questa epoca, che molti ricordano ancora come un’era d’oro delle arti performative in Cambogia.
Appena nuovamente possibile, però, Sua Maestà Sihanouk, dopo il successo degli accordi di Parigi nel 1991 e al suo ritorno trionfale a Phnom Penh il 14 novembre dello stesso anno, si dedicò nuovamente alla composizione e creò l’inno dello Stato di Cambogia, transizione politica che vedrà il ritorno della monarchia nel settembre 1993. Ricompare allora il tradizionale inno nazionale, il Nokoreach, composto da un musicista francese della Coloniale, con delle parole del veneratissimo “Papa buddista”, Samdech Sanghareach Chuon Nat.
La prima strofa dice:
«Gli angeli del paradiso proteggono il nostro re e gli danno felicità e gloria
Per regnare sulle nostre anime e sui nostri destini,
Quello che è, erede dei costruttori sovrani,
Guidando il fiero vecchio Regno».
Ecco perché in Cambogia la musica, sacra o profana, non può essere slegata dalla sua origine fondamentale, che porta al rispetto del passato per costruire il futuro, nel rispetto delle circostanze presenti. La figura del sovrano è intoccabile, malgrado il terribile passaggio di una dittatura che ha tentato di cancellare ogni forma di arte e di cultura tradizionale. La voce del popolo si è espressa nel 1993 in libere elezioni, sotto il controllo delle Nazioni Unite, con il ritorno alla forma ancestrale di governo che ha portato alla restaurazione della monarchia; ancora oggi le composizioni di re Sihanouk sono conosciute da tutta la gioventù del Paese.
Petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong, le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé le 25 juillet à Colmar. Ce passionné d’art et de peinture aimait l’Alsace, où il a vécu de nombreuses années.
par Hermance Murgue.
Photos : Laurent Weyl
Les fleurs sont soigneusement disposées sur et autour du cercueil de bois clair. De couleur blanche, elles s’inscrivent dans la tradition bouddhiste, à l’honneur ce 30 juillet pour un homme : le prince Sisowath Samyl Monipong. Survenu cinq jours plus tôt, le décès de ce petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong et cousin germain du roi Norodom Sihanouk a ému en Alsace, sa terre de cœur. Discret, d’une grande finesse selon ceux qui l’ont côtoyé, il a marqué de nombreux habitants venus lui rendre hommage à Colmar.
« Il était né prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie » a salué son gendre, Jean-Louis Tertian, époux de la princesse Sisowath Ubbolvadey, au cours d’une cérémonie intime placée sous le signe de la tradition.
Epaulé par sa cousine et représentante du palais, Keo Chendamony Lor, le fils du défunt, le prince Sisowath Ravivaddhana Monipong a transféré l’eau contenue dans une fiole dans une coupelle : ce rite du « transfert des mérites » vise à accéder à la meilleure réincarnation possible.
Depuis Colmar, Ribeauvillé n’est qu’à une vingtaine de kilomètres. C’est dans cette commune du Haut Rhin que vivait Sisowath Samyl Monipong relate le quotidien régional L’Alsace. Profondément attaché à cette région, qu’il avait rejointe en 1976 après la prise de pouvoir des Khmers Rouges le prince s’y était établi avec son épouse, la princesse Norodom Daravadey, et leurs deux enfants. Sur place, il avait trouvé la tranquillité, loin des mondanités qu’il n’aimait guère.
Avant cela, il y avait eu Paris, où la famille s’était installé en 1972 à la suite d’une grave blessure du prince, alors pilote dans la Force aérienne royale cambodgienne. Promu au grade de lieutenant-colonel, Sisowath Samyl Monipong y devient attaché militaire, puis conseiller de la délégation cambodgienne auprès de l’ONU entre 1974 et 1975. Une carrière professionnelle aussi riche qu’intense, qu’il poursuit après son emménagement dans l’est de la France, où il collabore, entre autres, avec la compagnie Air Alsace, avant de créer une agence commerciale, rappelle le journal local.
De ce passionné d’art et de culture, décédé à 79 ans, ses proches gardent le souvenir d’un homme courageux, courtois, toujours élégant. « Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au somment. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXème siècle, confie son gendre dans son éloge funèbre. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction, au soir de sa vie, d’être nommé conseiller du roi Norodom Sihamoni ».
Sisowath Ravivaddhana Monipong 