Il Trovatore di Giuseppe Verdi è dramma dall’elaborazione compositiva imprevedibile, dove l’originalità degli sviluppi e creatività, solo apparentemente contenuti in una struttura di convenzione, s’impongono più che nella indagine formale di ricercata esecuzione. Quest’ultima strada, però, sembra quella privilegiata da Daniele Gatti che nella sua carriera si cimenta per la seconda volta nel titolo, già diretto nel 2014 a Salisburgo, scelto per l’apertura della stagione estiva della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma al Circo Massimo. Il maestro Gatti con questo titolo conclude l’esecuzione con i complessi dell’Opera, in periodo pandemico, della così detta trilogia, in ordine Rigoletto l’anno scorso al Circo Massimo, La traviata in forma di film-opera e Il trovatore. Tre opere che tra loro hanno ben poco in comune, se non il periodo di compimento, intorno agli anni ’50 dell’Ottocento.
Accumunati, certamente, nell’imporsi, non senza difficoltà, di un Verdi già maturo e all’esplorazione di mutati e più vasti orizzonti. Proprio in questa perlustrazione Il trovatore si differenzia dagli altri due titoli che si vogliono compresi nel raggruppamento detto popolare o romantico, per l’immediatezza del fluire della scrittura. Come se la meno vincolante fonte letteraria dal drammaturgo spagnolo Antonio Garcìa Gutiérrez, in difformità dai più impegnati francesi Victor Hugo e Alexandre Dumas-figlio, liberasse nel compositore una vivacità tutta musicale, senza riferimenti o coercizioni a testi intellettualmente in elaborazione. Daniele Gatti, così come da suo perentorio approccio al repertorio romantico italiano, imprime una lettura personale, certamente di grande eleganza, ma priva di emozionalità, se non nel protagonismo orchestrale e lucidità di suoni. Un’orchestra al meglio delle sue prestazioni, con particolare attenzione agli stacchi direttoriali, in un susseguirsi di schegge che valutano la partitura come in un conseguire di numeri, scene e parti. Un’orchestrazione di minore coinvolgimento di disegno d’insieme e d’abbandono a un’esaltazione in musica, come si potrebbe definire Il trovatore; un’opera non per questo, anzi ancor più, esigente di una visione dello specifico repertorio a 360 gradi, compreso qualche lecito abbandono ad espressioni spontanee, non ammesse dalla lettura di Gatti, se non per effetti esteriori.
Per le voci, queste non sono aiutate da un’adeguata amplificazione, forse perché eravamo in apertura di stagione e i mezzi tecnici necessitavano di ulteriore verifica, nella vastità e spettacolarità dello spazio teatrale del Circo Massimo. Le peculiarità degli interpreti s’impongono egualmente e con distinzione. L’entusiasmo e tragicità romantica della giovane Roberta Mantegna, voce sopranile in rapida ascesa, vanto del progetto Fabbrica dell’Opera di Roma, qui Leonora sensibile e duttile alle diverse, estreme condizioni vocali quanto emotive, al meglio nella Scena e Aria della Parte IV e qui appassionata nella successiva Cabaletta Tu vedrai che amore in terra. Di classe il mezzosoprano Clémentine Morgaine per il ruolo di Azucena, finalmente schivo da effetti truculenti che di certo non appartengono a una scrittura così complessa e impervia, risolta appieno nell’accurato stile di canto.
Fabio Sartori, atteso Manrico, è interprete di chiara fama, ha ben delineato il ruolo che nella carriera ha sostenuto per la prima volta a Liegi nel 2018 e lo affronta con sicurezza, avvolte più con manifesto mestiere e soluzioni di provata esperienza, di sostegno in uno spazio così ampio e con orchestra incalzante. Esecuzione per lo più integrale, ma Ah! sì, ben mio ela sempre attesa Cabaletta Di quella pira con da capo, concettualmente epurati senza alcuna concessione, non emergono nell’insieme, risultando in sottotono. Discontinuo il baritono Christopher Maltman, poco convincente Conte di Luna, troppo schematico nell’impegnativo Il balen del suo sorriso, non sempre in sintonia con il gesto ed indicazioni direttoriali, più sicuro nel Duetto e Stretta Né cessi? – Vivrà! e nel breve intervento della Scena finale. Decisamente non in una serata ottimale il basso Marco Spotti quale Ferrando. A completare la compagnia Marianna Mappa, ottima Ines (la qualità dei personaggi minori è pur sempre importante per definire una produzione), Domenico Pellicola (Ruiz), Leo Paul Chiarot (Un vecchio zingaro) e Michael Alfonsi (Un messo). Ottima la prova del coro con maestro Roberto Gabbiani, misurato nelle espressioni e partecipe nel canto; impossibilitato nei movimenti scenici per le vigenti norme di sicurezza e per la poca incisività registica.
Del regista Lorenzo Mariani, poco da dire, perché scarsamente si avverte del suo lavoro. Certamente, il vasto spazio di un palcoscenico di millecinquecento metri quadri è complesso da gestire, ma egualmente piccoli espedienti di limitato effetto non fanno di questa produzione uno dei suoi lavori migliori. Di Parte in Parte e sono otto, così è suddiviso Il trovatore nella sua complessità drammaturgica, si spostano tavoli e sgabelli, alla ricerche di figure o simboli il cui significato, al contrario, appare casuale. Ingombro il palcoscenico da enormi candelabri, spesso in bilico nelle mani dei diversi protagonisti. Lumicini per il coro degli Zingari che sembra di essere nelle gradinate dell’Arena di Verona e pertiche per gli Uomini d’arme come in un esercizio da palestra. S’inverte il significato della luna che cela e induce all’equivoco Leonora nel fatale fraintendimento del confondere il Conte con Manrico, non una luna “letteraria” dell’inganno bensì, al deflagrare del Terzetto, una luna quale presagio di sangue e di morte. Tutto rosso, come scontatamente nel secondo quadro de Il figlio della zingara. Fiamme e fiammette abbondano nelle proiezioni, ben realizzate nell’immenso schermo che delimita nel fondo il palcoscenico. Su questo sin dall’Introduzione si mostrano cieli ora corrucciati e al contrario costellati, presaghi pur sempre dell’imminente tragedia. Poco, nulla il risultato registico sugli interpreti che, pur tenendo conto del dovuto distanziamento, sono tutti staticamente compresi nelle difficoltà del canto, nella vastità del luogo e relatività acustica, impegnati in un rapporto rassicurante con il direttore d’orchestra. Scene e costumi impersonali di William Orlandi, luci di Vinicio Chelli, video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Pubblico numeroso nell’incantevole cornice della Roma antica e dei suoi monumenti unici al mondo, alla presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, accolto da una vigorosa esecuzione dell’Inno di Mameli, con la partecipazione del coro. Applausi cordiali di un pubblico da serata di gala, pur attento alle diverse valutazioni, accogliendo al termine con maggiore favore soprano, mezzosoprano e in parte il tenore; con particolare intensità il direttore e l’orchestra.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Photo credits: Fabrizio Sansoni (Teatro dell’Opera di Roma)
Ci sono gesti che rimarranno a segno di questa attesa riapertura del Teatro dell’Opera di Roma, dopo l’accoglienza del sindaco della Capitale, è il maestro Michele Mariotti, a girarsi dal podio verso la sala illuminata e con l’orchestra in piedi, a liberarsi dalle tensioni in un lungo applauso rivolto dall’ampio palco al pubblico ritrovato. Due giorni dopo, per Santa Cecilia, il Direttore musicale Sir Antonio Pappano, prende la parola e si rivolge ai presenti: «Caro… Carissimo pubblico», accentuando con il superlativo quel sollievo per un’espressione artistica altrimenti imposta al vuoto del vasto auditorium. Con l’orchestra dell’Accademia è Pëtr Il’ič Čajkovskij a trionfare con l’esecuzione della Sinfonia n. 6 in si minore Patetica di rara, appassionante intensità. Nella sala del Costanzi, il protagonista è Giuseppe Verdi, con tre dei ballabili tratti da opere nell’edizione parigina da Grand Opéra, dove al terzo atto l’inframmezzarsi della danza all’azione drammaturgica era pressoché d’obbligo. A Roma, però, il tradizionale ponentino si rafforza di ben altri venticelli che, stando ad insistenti indiscrezioni, causerebbero un mulinello di nomine ai vertici delle due Fondazioni Capitoline. Il maestro anglo-italiano Antonio Pappano è stato recentemente designato Chief conductor della London Symphony Orchestra e alla scadenza quale Direttore musicale dell’Accademia romana nel 2023 assumerà per Santa Cecilia la carica di Direttore emerito, un’accennata “Brexit-musicale” nonostante le rassicurazioni che non si tratterà di una funzione solo di facciata e al suo posto potrebbe essere nominato Daniele Gatti, che in passato vi aveva ricoperto la carica di Direttore stabile dal 1992 al 1997. Gatti che lascerebbe a fine mandato analogo incarico al Teatro dell’Opera, dove a succedergli sarebbe Michele Mariotti. Tutto al condizionale, ma già si vocifera, a presumibile conferma dei fatti, sull’ipotesi che nel 2024 quando sarà l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a presiedere al Festival di Pasqua di Salisburgo, che a dirigere la prevista Madama Butterfly, che si vorrebbe sostituita con La forza del destino, sarebbe confermato Pappano e non il subentrante Gatti; tante ipotesi di un mondo della musica in divenire. Per restare all’oggi, di certo, all’Opera di Roma con il recente concerto dedicato ai ballabili e a poca distanza della Luisa Miller in forma di concerto, si consolida nel nome di Giuseppe Verdi l’ottimo rapporto di Mariotti con l’orchestra del Lirico della capitale. L’esecuzione dei ballabili era già in programma quando è arrivata la notizia sulla possibilità di riaprire i teatri al pubblico e in poche ore la biglietteria, con ingressi a prezzo simbolico, ha fatto registrare il tutto esaurito, sia pure nella ridotta disponibilità consentita di platea e palchi. L’interesse maggiore della proposta è stato nella valutazione schiva da prevenzioni di Mariotti per queste musiche, un tempo relegate quali superflue appendici ballettistiche, diminuite nel giudizio a un opportunismo compositivo avulso da esigenze narrative, se non nell’obbligo del Grand Opéra, in quella Parigi a cui Verdi si rivolgeva.
Mariotti, nella sua lettura personale, ne ha liberato l’effettivo valore musicale e di struttura, con convinzione e vivacità e l’esecuzione si è arricchita, nella raffinata strumentazione, di uno spessore narrativo quanto sinfonico che si è imposto su qualsiasi pregiudizio. Primo tra i ballabili quelli per il Don Carlos, tante volte ripensati dall’autore in quella complessa concatenazione di prove, idee e costrizioni. Il risultato per Le ballet de la reine: La Pérégrina, è di grande raffinatezza, elegante orchestrazione e dinamicità. Importante è crederci sino in fondo, così che il suono strumentale nella lettura di Mariotti s’identifica in canto, negli assolo e nel dialogare delle sezioni, con tale partecipata passionalità, tanto che nel finale la bacchetta gli è sfuggita di mano, sino a raggiungere le poltrone della platea. L’approccio alla musica verdiana di Mariotti è di volta in volta differente e il maestro si lascia come “stupire” dalle molte invenzioni, spronandone ogni spunto e in questi ballabili ve ne sono tanti, per valorizzare nella raffigurazione l’impulso in un segmento altrimenti riservato alle esigenze dei danzatori, evocatore di quella teatralità che puntualmente e in ogni genere è presente in Verdi. Incalzanti, seguono i ballabili dal Macbeth inseriti nell’edizione parigina, voluti in un più ampio ripensamento del compositore, che da lavoro giovanile per il Théâtre Lyrique traghetta il “suo” Shakespeare nell’accuratezza di una raggiunta maturità, tantoché Casa Ricordi li riportò in Italia nella rinnovata edizione a stampa. Concludono i più ampi ballabili da Les vêpres siciliennes, inquadrati nel tema codificato de Les quatre saisons.
Si torna allo streaming per la successiva Luisa Miller, rinviata a poche ore dall’esecuzione, a causa del tampone positivo di alcuni elementi del coro e riproposta a distanza di meno di due settimane. La prima è diffusa in diretta da Rai Radio3 e successivamente offerta in differita sul canale YouTube dell’Opera di Roma. Predisposta in forma di concerto in periodo di chiusura, per il dovuto distanziamento il coro è sistemato in platea e nei palchi e quindi senza la possibilità di accogliere il potenziale pubblico ed è impossibile ripensarne l’allestimento in così poco tempo. Per Mariotti è un debutto nel titolo e sin dalle prime battute la memoria torna al 2007, quando il giovane direttore si presentò al Comunale di Bologna con il Simon Boccanegra, perché l’approccio alla partitura verdiana, ieri come oggi, presenta caratteristiche analoghe, sia pure con la diversa consapevolezza delle proprie validità, ma con immutata passione. Il direttore affronta la partitura di Luisa Miller prendendo avvio dal solco della tradizione, per poi manifestarsi in tutte quelle sonorità di una sensibile, vigorosa ricerca di un’espressione che non fluisca da costruzioni pragmatiche, bensì da un naturale sviluppo di una riaffermata vitalità. Il direttore si avvale per questo debutto di una compagnia di canto, nell’insieme, di ottimo livello, nella partecipazione della quale si mostra, nelle intenzioni esecutive, una netta spartizione generazionale, tra artisti di più recente affermazione e smaliziati professionisti. Tra i primi il valido soprano Roberta Mantegna che nella sua già significativa carriera è d’orgoglio dell’iniziativa Fabbrica il programma per giovani artisti dell’Opera di Roma; il già affermato tenore Antonio Poli e il basso Marko Mimika. Questi tre interpreti hanno dimostrato maggiore disponibilità ad esprimersi, pur nella staticità della forma di concerto, priva di movimenti, ma non d’intenzioni. Roberta Mantegna è una Luisa appassionata e dagli adeguati mezzi vocali e se risente nel terzo atto di una minore aderenza espressiva, va a sua difesa l’evidente emozione nell’affrontare un personaggio di così complessa configurazione, con impegno vocale a tutto campo. Dall’enfasi al patetico il Rodolfo di Antonio Poli si presenta al meglio in tessiture che richiedono al tenore ampia flessibilità, esprimendosi appieno nell’elegiaco di Quando le sere al placido, dove il solista si raccoglie, quasi trasfigurando, esibendo un buon legato e alla ricerca di raffinate mezze voci proprie della scrittura verdiana e nei limiti di una tradizione interpretativa, ma che per il pieno risultato, pur apprezzandone l’impegno, necessiterebbe uniformemente di maggiore naturalezza. L’impressione in generale è che per i cantanti sarebbero state necessarie più prove, ma probabilmente la particolare situazione, il rinvio dovuto al contagio, gli spazi ristretti per una pur contenuta dinamica della parola scenica che sempre necessità di vitale svolgimento, tutto questo potrebbe aver influito per una più convincente resa d’insieme e sviluppo nell’introspezione dei ruoli, che in Luisa Miller rappresenta la vera svolta della complessità verdiana agli albori degli anni ’50 dell’Ottocento.
Di queste barriere sembrerebbe averne risentito anche il fronte più navigato, con Roberto Frontali di provata esperienza, oramai ospite fisso dell’Opera, che di recente vi ha affrontato ruoli che si possono ben considerare in linea evolutiva con la figura paterna di Miller, ma che pur in pochi anni di scrittura verdiana hanno marcato ben distinti accenti, così che il baritono è apparso già composto genitore nel ricorrente rapporto di padre e figlia, per un Miller che vorrebbe una maggiore aderenza a quel canto, di cui Frontali fu maestro, riferito più a un Verdi trascinante o ancor prima a un’eleganza e trasporto di derivazione donizettiana. A suo agio l’altro indiscusso professionista, il basso Michele Pertusi, che ha ben ribaltato alcune stanchezze vocali in personale assimilazione, cattivo ma non troppo Conte di Walter, già autoritario precursore con consapevole mestiere del gioco delle sonorità assegnate al basso della maturità verdiana, qui dai colori disimpegnati nella musicalità danzante di un ancor risorgimentale compositore, dominante sul complementare secondo basso, il castellano Wurm, la cui malvagità è restituita con opportuna misura da Marko Mimika. Più personaggio che interprete la stimata Daniela Barcellona quale duchessa Federica. Apprezzabile il livello dei comprimari: Irene Savignano (Laura) e Rodrigo Ortiz (Un contadino). La posizione frammentata tra platea e palchi, nonostante l’amplificazione, non ha giovato alla resa complessiva del coro, con maestro Roberto Gabbiani. Artisti del coro che al termine sono rimasti soli al di là della ribalta, compostamente a colmare il vuoto della sala e ad applaudire i protagonisti in palcoscenico, in un’apprezzabile pantomima dei saluti rituali, tanto meritati, quanto malinconici. Ancor più, se confrontati al trionfo del precedente concerto con pubblico in presenza. E’ stata necessità, che nulla toglie allo spessore della proposta.
«C’era una volta…», eppure questa non è una storia di fantasia, bensì una realtà durata ben cinque anni di grande impegno, lavoro e passione. Si potrebbe, è vero, raccontare questa esperienza come in un libro di favole, dove in ogni episodio compaiano i tanti che ne furono coinvolti e che erano, sono e saranno protagonisti della vita musicale internazionale: il Festival di Fermo, dal 1987 al 1991.
Quella data, il 1987, sembra così lontana eppure è ancora presente nella memoria! Tutto iniziò nella terra natia, in quelle Marche che diedero luce a illustri compositori e dove sono presenti, a tutt’oggi, importanti iniziative culturali. La città di Fermo nella così detta Marca Sporca, la M.S. ovvero Marca sotto il Ducato longobardo di Spoleto, vanta un illustre passato, ne sono testimonianza monumenti e memorie. Il centro storico è tra i più suggestivi, luogo ideale per ospitare un’iniziativa culturale, quale fu il Festival, che in breve tempo s’impose all’attenzione internazionale, oltre ogni aspettativa. L’idea che la città potesse ospitare una serie di manifestazioni nel corso dell’estate, spaziando nel vasto universo dell’arte musicale, fu di Fabrizio Emiliani, da poco nominato sindaco, che mi chiese un incontro. Accettati la carica di consulente, poi direttore artistico e da subito si mise in moto un ingranaggio di cui a stento riuscivamo a comprendere il funzionamento. I luoghi che avrebbero potuto ospitare i concerti e le rappresentazioni operistiche di certo a Fermo non mancavano, nonostante lo storico teatro fosse chiuso da molto tempo e fu indicata la centrale Piazza del Popolo, l’antica Piazza Grande del libero comune, quale punto di riferimento e luogo simbolo dell’iniziativa. La piazza si presenta come una scenografia, così come fu ridisegnata sotto la signoria di Francesco Sforza, con nello sfondo il Palazzo dei Priori che vanta origine nel XIII secolo, la Biblioteca Civica che trae origine nel tempo dell’imperatore Lotario I e dopo cinquecento anni, nel 1303, restituita a rinnovata centralità dal temibile Bonifacio VIII, la sede dell’Ateneo fermano che fiorì sotto il pontificato di Sisto V; racchiusa nei lati da portici in cotto di rara eleganza, per una lunghezza complessiva di circa 135 metri. L’ambizione andava oltre e si voleva che questa iniziativa si potesse caratterizzare, oltre che con ospiti illustri, con proposte insolite, frutto di collaborazione con ricercatori che potessero aprire quegli scrigni preziosi che sono gli archivi degli storici conservatori italiani, primo tra tutti San Pietro a Majella di Napoli. Sin dal primo anno aderirono al progetto Festival artisti famosi quali i solisti Mstislav Rostropovič, e Salvatore Accardo; Wolfgand Sawallisch, Lorin Maazel a capo di orchestre, per citare le più conosciute l’Orchestre national de France e la Bayerische Staatsoper. Per affondare le radici e far germogliare l’iniziativa occorreva, inoltre, poter contare su un organismo che avesse un ruolo di stabilità e fondamentale fu l’apporto del professor Annio Giostra che per anni si era dedicato alla formazione dell’Orchestra Internazionale d’Italia, scaturita dall’esperienza della Jeunesses Musicales, con direttore Donato Renzetti. Lo storico teatro di Fermo, che porta il nome dell’Aquila federicea, era chiuso per restauri che sembravano non avere mai fine. Era stato chiamato dell’Aquila, perché in origine era situato all’interno del Palazzo dei Priori, accanto alla sala che porta il nome dell’emblema araldico del celebre imperatore Federico II, le cui vicende in Italia s’intrecciarono con quelle della marca fermana. Aquila che fu adottata quale simbolo nell’elegante, incisiva grafica del Festival, grazie al raffinato impegno e all’amicizia dei fratelli Maurizio e Georgia Bettoja. Senza teatro, si dovevano individuare degli spazi oltre che all’aperto, anche al chiuso e ideale fu la disponibilità di poter usufruire delle ampie navate della gotica chiesa di San Francesco, tra i monumenti illustri della regione Marche. L’acustica non era, però, delle migliori e furono commissionate delle ampie vele di tela bianca, che sinuose si stendevano lungo gli oltre 60 metri di lunghezza del tempio. Un’immagine di grande suggestione, oltre che acusticamente efficace.
Gli eventi da ricordare sarebbero molti e l’elenco sin troppo lungo. Era passato meno di un anno dal primo incontro con l’allora sindaco e l’assessore alla cultura Luciano Bonfigli e nel frattempo primo cittadino e Presidente del Festival era stato nominato Francesco De Minicis; il 29 maggio 1987, nel tempio di San Francesco, l’Orchestra Internazionale d’Italia si presentava al pubblico con in programma musiche di Mozart, Prokofiev, Čajkovskij, direttore Daniele Renzetti, solista Diego Dini Ciacci. Lo stesso anno, nel medesimo luogo, la Menhuin School con direttore Peter Norris e I virtuosi di Roma. Il tempio fu concesso per concerti straordinari e negli anni seguenti avvolte negato a causa delle indicazioni restrittive sull’uso dei luoghi sacri per ospitare avvenimenti pubblici. Memorabili resteranno a San Francesco, nelle edizioni successive del Festival, Iconcerti di musica sacra, con l’orchestra Internazionale d’Italia, la partecipazione de I virtuosi di Bucarest, il Coro di Musica Antica di Padova, l’ArPa Chorus con maestro Emanuela Di Pietro. Nei programmi, la riscoperta di alcune parti della Messa detta di Milano: il Kirye e il Gloria nella trascrizione di Gabriele Gandini che ne fu anche direttore, mentre il manoscritto del Credo si rivelò non recuperabile. Sempre Gabriele Gandini a San Francesco per Iconcerti di musica sacra, con le prime esecuzioni assolute della Messa in mi bemolle di Luigi Cherubini, il Qui Tollis di Gioachino Rossini e la prima esecuzione assoluta italiana e prima in epoca moderna del Requiem in do minore di Franz Joseph Haydn. Nei diversi programmi dei concerti nel tempio di San Francesco, la riproposta di musiche ingiustamente dimenticate di Giuseppe Giordani, detto il Giordanello, con la riscoperta della Sinfonia in Re maggiore dall’opera Atlanta e il mottetto per coro e orchestra: Clamate mortales; in altra occasione, sempre a San Francesco, la prima esecuzione assoluta del Qui sedes dalla Messa in Fa maggiore. Nativo di Napoli, Giuseppe Giordani ottenne riconoscimenti in tutta Europa e nel 1789, dopo il successo raggiunto dal dramma per musica La disfatta di Dario al Teatro alla Scala di Milano, ricevette a Fermo il posto di Direttore della Cappella Musicale Metropolitana e qui vi morì nel gennaio del 1798. Nell’Archivio Storico Arcivescovile della città sono conservate numerose pagine autografe della maturità del compositore e nel corso dei cinque anni del Festival si sono voluti proporre alcuni suoi lavori, grazie all’impegno e la collaborazione dei musicologi Ugo Gironacci e Italo Vescovo ai quali si devono le revisioni critiche delle partiture del Giordaniello e la schedatura del fondo musicale del Duomo di Fermo. Purtroppo non si riuscì ad eseguire alcuna sua opera e soprattutto gli oratori: La morte di Abele (1790) e La distruzione di Gerusalemme (1791), con i quali venne inaugurato il Teatro dell’Aquila. Così come si dovette rinunciare a un’ulteriore prima in epoca moderna di un lavoro del repertorio serio di Gioachino Rossini, ricordo che la notizia mi fu data per telefono dall’allora sindaco mentre ero a Tokyo, titolo che negli anni successivi fu rappresentato nella sede preposta del Festival di Pesaro. Quindi, per Fermo, repertorio del Settecento, Ottocento, ma anche Novecento storico, con concerti dedicati al compositore nativo della non lontana Montegiorgio, Domenico Alaleona (1881-1928), unico musicista aderente al movimento del Futurismo, grazie al materiale autografo messo a disposizione dalla famiglia, con appuntamenti a Fermo e nella cornice dell’incantevole teatro della sua città natale, che dal musicista prende il nome. Il repertorio operistico, sin dal primo anno, non poteva mancare e inizialmente per ospitare la programmazione fu reso disponibile il cortile-giardino del settecentesco Palazzo Caffarini-Sassatelli, all’epoca sede di rappresentanza della Cassa di Risparmio di Fermo, con una serata di gala, per la prima in epoca moderna de La modista raggiratrice ovvero la Scuffiara di Giovanni Paisiello, con revisione critica di Giampiero Tintori direttore del Museo teatrale alla Scala, sul podio una giovane promessa: Carlo Rizzi. Tra gli interpreti, Maria Angeles Peters, Bruno Praticò, Carlo Desideri, Bruno De Simone, l’esecuzione fu registrata e commercializzata. Tanti i titoli rari e prime assolute in epoca moderna, come in quello stesso anno L’italiana in Londra di Domenico Cimarosa e di Mozart la meno rappresentata Finta giardiniera.
La politica del territorio trovò terreno fertile in quello che era il galoppatoio dell’ottocentesca Villa Vitali trasformato in spazio teatrale e ancora, all’interno della Rocca che porta il nome del veneziano Lorenzo Tiepolo, nel 1267 podestà di Fermo e futuro Doge di Venezia, edificata a difesa dell’antico porto, dal 1878 inglobata nel territorio del nascente comune di Porto San Giorgio. Questi, alcuni dei luoghi dove si svolsero gli innumerevoli eventi del Festival nell’arco di cinque anni, ai quali andranno ad aggiungersi la chiesa di Sant’Agostino nel borgo storico di Torre di Palme, dov’è conservato il prezioso polittico de La Vergine in trono con Agostino e santi di Vittore Crivelli e la piazza della contrada di Capodarco, dove si possono trovare le migliori olive fritte all’ascolana della zona. I ricordi s’intrecciano e si confondono nello scorrere di quel tempo; i nutriti programmi nel rapido succedersi, spesso, contrastano con emotività che riaffiorano, non prive di suggestione. In quel 1987 si costituiva quella che sarebbe stata la struttura del Festival e nella tradizione della città non poteva mancare l’opera di Ferragosto, un titolo popolare presentato per l’occasione nello spazio di Villa Vitali; quella prima volta: Rigoletto, nuovamente sul podio Carlo Rizzi. Costumista, Otello Camponeschi che, con il contributo di Fabrizio Onali, ha collaborato frequentamente alle produzioni del Festival. Era solo l’inizio! S’intensificava la collaborazione con studiosi per la ricerca di partiture dimenticate negli scaffali dei molti archivi. Il celebre San Pietro a Majella, dove sono confluiti i manoscritti dei settecenteschi conservatori napoletani. Questo era da noi immaginato come un luogo da leggenda e il custode avrebbe poturo ricordare personaggi delle incisioni dell’inferno dantesco di Gustave Doré. La realtà era ben diversa dalla fantasia, eppure, avervi accesso, era pur sempre un privilegio e musicologi, ricercatori, ebbero un ruolo fondamentale nel riportare alla luce alcune partiture i cui originali languivano tra quegli scaffali; tra i tanti nomi il napoletano Pietro Andrisani e per le trascrizioni e revisioni, l’insostituibile Lorenzo Tozzi, fondatore e direttore artistico del Festival Internazionale di Mezza Estate di Tagliacozzo. Era un periodo in Italia di grande fermento, si ricorda il lavoro di Italo Gomez, recentemente scomparso, direttore artistico del Gran Teatro La Fenice di Venezia e il suo interesse per gli eredi della venerabile Scuola Veneziana, straordinaria la riproposta del Nascimento dell’Aurora di Albinoni al Teatro Olimpico di Vicenza con June Anderson. L’impegno e la competenza di Rodolfo Celletti direttore artistico del Festival della Valle D’Itria a Martina Franca e tra i tanti esempi possibili, l’immedesimazione quasi mediatica con la tradizione del Settecento napoletano di Roberto De Simone, direttore artistico del Teatro di San Carlo, musicologo e compositore partenopeo, un titolo fra tutti Il Flaminio di Giovan Battista Pergolesi, che si voleva esserci giunto incompleto, ma poi la partitura apparve integrale. Altre vivacità e competenze, come in Sicilia per la stagione estiva proposta al Teatro di Verzura sulla via Real Favorita, alle porte di Palermo; le iniziative di Opera Giocosa al Teatro Chiabrera di Savona; il Festival Opera Barga, che nacque con l’obbiettivo di contribuire alla formazione e al lancio di giovani artisti. Un patrimonio inestimabile quello storico-musicale, tra Napoli, Roma, Firenze, Venezia, ma in ogni archivio, in Italia ovunque si voglia cercare, si trova l’inimmaginabile, un tesoro da salvaguardare prima che sia troppo tardi. Torniamo, però, alle Marche e al Festival di Fermo; l’anno successivo nel 1998, il programma raddoppiò, presentato in conferenza stampa a Milano grazie alla cortesia di Anna Crespi degli Amici della Scala, a Roma in diverse sedi; sono organizzate conferenze stampa in Austria, Germania, Svizzera e l’interesse di pubblico e critica non tarda nel rendere la manifestazione un appuntamento imperdibile. Fare l’elenco di tutti i partecipanti e le iniziative di quegli anni sarebbe interminabile, eppure alcuni eventi si evidenziano alla memoria, come non ricordare nel 1988 a Piazza del Popolo la Grande Orchestra della Radiotelevisione Polacca (Katowice) diretta da Kristov Penderesky, l’Orchestra Sinfonica di Berlino con Wolf-Dieter Hauschild, l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Madrid con sul podio Rafael Frübek de Burgos, la Wiener Johan Strauss Orchester diretta da Alfred Eschwé e solisti quali il pianista Michele Campanella e la violinista Victoria Mullova; la lista potrebbe essere lunga, per la sinfonica, la cameristica, per l’opera così detta da camera. S’impone citare l’evento in Piazza del Popolo con l’Orchestra Nazionale di Whashington diretta da Mstislav Rostropovich, in programma la Sinfonia n.5 di Šostakóvič e di Čajkovskij l’Ouverture-Fantasia Romeo e Giulietta seguita, a conclusione, dall’Ouverture-Solennelle 1812 con cui Čajkovskij commemora la sventata invasione napoleonica della Russia; il tema del cannone in partitura fu realizzato al sintetizzatore, ma per i rintocchi a festa delle campane in onore della vittoria e liberazione della Russia furono mobilitati i sacrestani delle tante chiese d’intorno, che a Fermo sono numerose e in piena notte gli incaricati, collegati con woki toki, diedero mano alle corde e le campane risuonarono a festa e ai rintocchi del trionfo si aggiunsero gli spettacolari fuochi d’artificio, di cui nelle Marche sono maestri, che erano stati commissionati silenziosi, d’accompagnamento al possente finale, ma gli artificieri preparano a sorpresa una scarica sontuosa e risonante. Lo spettacolo era ripreso integralmente da Rai2 ed ebbi timore che il maestro Rostropovich si lamentasse per aver sovrastato l’orchestra con tanto fragore, ma al contrario ne fu felice e passò la notte, ospite di una famiglia dell’aristocrazia fermana, chiedendo più volte alle cucine di preparare altra pasta e bevendo vodka.
Dalla sinfonica alle proposte di prime esecuzioni in epoca moderna, quali Il mondo della luna di Niccolò Piccinni nella piazza della contrada di Capodarco e Le astuzie femminili di Domenico Cimarosa nell’Arena di Villa Vitali; alla Rocca Tiepolo di Porto San Giorgio Betly o La capanna svizzera di Donizetti nella versione in un atto e la prima in epoca moderna in forma scenica de La romanziera e l’Uomo nero, lavoro incompiuto sempre con musica di Donizetti, completato nel testo e in veste di narratore da Michael Aspinall; in questa occasione vorrei nominare il direttore Fabio Maestri a cui si devono tante iniziative nel circuito umbro e il sempre collaborativo regista Italo Nunziata. Citare tutti è impossibile! L’opera di Ferragosto: Il Trovatore a Villa Vitali, direttore Massimo De Bernard. Repertorio operistico anche per l’imponente struttura montata ogni estate in Piazza del Popolo, con Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello, che si avvalse della sperimentata regia di Maurizio Scaparro. C’erano tutti, un pubblico eterogeneo e prenotazioni da tutta Italia e dall’estero, una critica competente delle maggiori testate italiane ed estere. Spazio alla prosa, con un lavoro appositamente scritto da Guido Barbieri e Sandro Cappelletto nel cortile di Palazzo Caffarini-Sassatelli La voce perduta ovvero l’incontro tra Mozart e Farinelli, rappresentazione preceduta dal convegno: L’evirato cantore nell’opera e nella cultura italiana. La convegnistica, gli incontri, saranno soggetti sempre partecipi nell’arco delle attività del Festival; con gli stessi Barbieri e Cappelletto: Fra le sciagure, felici, il teatro pubblico oggi, in Italia. Con il coordinamento di Angelo Foletto: Per La realtà del palcoscenico ottocentesco, relatori: Luciano Alberti, Eduardo Rescigno, Mario Morini, Julian Budden, Marcello Conati e altri, tra cui Giorgio Gualerzi, che curerà per due edizioni il convegno: Le Marche, terra per fare musica; un incontro con i responsabili delle diverse manifestazioni regionali, tra cui Francesco Canessa per lo Sferisterio di Macerata e Gianfranco Mariotti per il Rossini Opera Festival. Spazio ai giovani, in collaborazione con l’allora sezione staccata di Fermo del Conservatorio Rossini di Pesaro, oggi Conservatorio Giovan Battista Pergolesi, con Dido and Aeneas di Purcell, tra gli interpreti l’allievo Andrea Concetti, direttore un giovane Alessio Vlad che tornerà a Fermo più volte, con l’Orchestra Internazionale d’Italia con concerti in Piazza del Popolo. L’anno successivo la collaborazione con il Conservatorio proseguirà con Actéon di Marc-Antoine Charpentier. Sempre nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli un’altra promessa, Daniele Gatti. Lo avevo conosciuto alcuni mesi prima a Osimo al Teatro La Nuova Fenice nella prima rappresentazione di Rararbaro Rabarbaro con musica di Carlo Pedini e Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, per la prima volta regista d’opera Pippo Baudo, sul podio un giovane dal Conservatorio Verdi di Milano che da subito dimostrò un eccezionale talento. Lo invitai per il Progetto giovani al Festival di Fermo dove venne in quel 1998 con un gruppo di studenti del Conservatorio milanese che si ritrovava sotto il nome di Orchestra da Camera Stradivari; poco prima del concerto il maestro Gatti si ruppe un braccio e diresse con una mano ingessata; in programma tra l’altro Apollon Musagete di Stravinskij in un’esecuzione indimenticabile. Un palcoscenico prestigioso per la musica da camera, quello del cortile-giardino del palazzo lungo corso Cavour, che in quella stessa edizione ospitò il Gruppo Musica Insieme di Cremona con Pietro Antonini, l’Orchestra da Camera di Salisburgo e un concerto di arie da salotto ottocentesche con il debuttante tenore Luca Canonici. Un altro luogo si aggiunge alla lista, la Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori, dove sino alla metà del Settecento era situata la struttura lignea che fungeva da teatro, detto dell’Aquila, con il Quintetto a Fiati Italiano, pianista Michele Campanella e una maratona dedicata al Pianoforte Russo. Sono i primi due anni e per i successivi si trova spazio solo per dei cenni, ma come non ricordare nell’edizione 1989 in Piazza del Popolo la Grande Orchestra Sinfonica dell’URSS di Radio Mosca diretta da Vladimir Fedoseev con violino solista Viktor Tret’jakov, la Gustav Mahler Jugendorchester, fondata da Claudio Abbado, con direttore Franz Welser-Möest e solista al pianoforte András Schiff. Nella chiesa di Santa Lucia le Sonate da Chiesa e Sacri Concerti con Marco Rossi all’organo, Dora Bratchkova violino e solista Anna Caterina Antonacci, che aveva esordito con me, che ne ero regista, ne Il barbiere di Siviglia al Teatro Petrarca di Arezzo. Ancora, Anna Caterina Antonacci a Villa Vitali ne I due baroni di Rocca Azzurra di Domenico Cimarosa con il debutto nella regia lirica di Luca Verdone. La prima esecuzione originale in epoca moderna nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli di Denys le Tyran di André Grétry e la prima assoluta dell’opera commissionata al musicista Paolo Arcà: Il carillon del gesuita, con libretto di Giovanni Carli Ballola. Non fu questa l’unica commissione del Festival, sempre nel cortile del settecentesco palazzo fu la volta del compositore Franco Donatoni con la prima esecuzione assoluta di Soft, per clarinetto basso, nel Concerto del Quintetto a Fiati Italiano con flauto Harry Spaarnay, in programma oltre Donatoni, Mozart, Rossini e Berio. La musica contemporanea fu protagonista anche nella Sala dei Ritratti, con Il motivo degli oggetti di vetro commissionata dal Festival a Salvatore Sciarrino che venne appositamente a Fermo, ma all’ingresso non fu riconosciuto e gli fu fatto pagare il biglietto. Il compositore, divertito, conservò il titolo e lo incorniciò per conservarlo nella sua casa di Città di Castello, non gli era mai successo! La serata era dedicata a musiche per flauto e pianoforte con Roberto Fabbriciani, Gabriele Betti (fauti) e Fausto Bongelli (pianoforte). Ancora, a palazzo Caffarini-Sassatelli un omaggio al baritono Giuseppe Taddei, che si esibì in compagnia del soprano Stefania Bonfadelli e del suo allievo, il tenore Enrico Stinchelli, al pianoforte Marco Boemi. L’opera di Ferragosto La Bohème, ne firmai la regia facendo avanti e indietro con Torre del Lago, tra gli interpreti Carmela Apollonio che era arrivata seconda a-pari-merito con Anna Caterina Antonacci al Concorso Maria Callas svoltosi nel 1988 al Teatro di San Carlo (il primo premio non era stato assegnato), con lei, il tenore Giuseppe Sabbatini, il mezzo-soprano Alessandra Ruffini, i baritoni Roberto Servile (Marcello), Paolo Rumetz (Schaunard) e il basso Aurio Tomicich (Colline); direttore Fabio Maestri.
Non posso dimenticare nell’occasione quella che fu la recensione apparsa su La Repubblica a firma di Dino Villatico, giornalista competente quanto obbiettivo, che mise in luce aspetti dello spettacolo che io stesso, quale direttore artistico del Festival e regista, non avrei potuto descrivere con maggiore sensibilità. Difficile frenare il galoppo del tempo tra tante suggestioni, ma la cronaca impone di proseguire in una sintesi. Il Festival è all’apice e nel 1990 continua la lista di prime esecuzioni in epoca moderna del repertorio operistico della scuola napoletana con Le due contesse di Giovanni Paisiello a Villa Vitali e l’avventura con I vampiri, commedia in musica composta nel 1812 che si credeva perduta, del compositore ischitano Silvestro Palma, con Lucetta Bizzi, Stefania Donzelli, Bruno De Simone, Romano Franceschetto, fedeli interpreti, più volte ospiti del Festival. La sera prevista per il debutto de I vampiri si scatenò l’uragano e per la prima volta nella programmazione del Festival lo spettacolo dovette essere rinviato al giorno successivo. Il clima era lugubre, come se degli esseri demoniaci si fossero realmente palesati, scatenando le furie della natura. Com’è diverso lo sguardo al cielo quando si è responsabili di una manifestazione estiva! Presenti a Fermo critici, realmente di tutte le maggiori testate nazionali; ci consolammo con la cucina dalla signora Duilia alla Casina delle Rose, oggi edificio abbandonato, sito nel punto più alto della città, il Girfalco, all’epoca albergo e ristorante che è stato per tutti noi un punto di sicuro riferimento, per l’eccellenza dell’ospitalità e buona cucina marchigiana. Qui ci ritrovavamo con colleghi, giornalisti e artisti, così come a zonzo con il capo-ufficio stampa del Festival, l’infaticabile Anna Dalponte, nella campagna del fermano alla ricerca di gustose specialità e tra gli amici più affezionati, Sabino Lenoci e l’indimenticato Giorgio Banti. La Casina delle Rose, stesso albergo e ristorante preferito dall’architetto Gae Aulenti che, tramite l’amico Marco Vallora, avevo coinvolto per un contributo progettuale al restauro dello storico Teatro dell’Aquila, di cui nel 1990/91 ricorrevano i 200 anni dall’inaugurazione. Nel tempo a capo dell’amministrazione di Fermo si erano succeduti diversi sindaci e particolare riconoscenza è dovuta a Francesco De Minicis, che credette nel progetto Festival appoggiandone lo sviluppo e senza mai interferire nelle scelte artistiche e dopo i primi anni, pur desiderando abbandonare la politica accettò, dopo quella di sindaco, la carica di assessore alla cultura, pur di continuare a sostenere l’iniziativa. Ancor prima dell’arrivo a Fermo di Gae Aulenti, i restauri del Teatro dell’Aquila erano avanzati, realizzati con cura dall’ingegnere incaricato, ma questi non era un esperto di acustica e alcuni interventi rischiavano di rovinarne la specificità. De Minicis mi ascolto e in accordo con lo stesso ingegnere, furono fatte le giuste modifiche al progetto, rinunciando a nefaste immissioni di cemento che ne avrebbero inibito la risonanza. Quindi, si presentò l’opportunità del celebre architetto, che elaborò un progetto che purtroppo non fu da tutti accettato. Il Teatro non ha mai avuto una facciata, sin dalla fondazione, ma la Aulenti non voleva intervenire sul preesistente, bensì avrebbe preferito imporre il concetto di conservazione di tutti gli interventi che si erano susseguiti nei due secoli di storia, l’ingresso principale, gli spazi d’accoglienza e la sala. Il progetto si sarebbe caratterizzato per una diversa configurazione del retro, che si affaccia sul lato esterno della città eretta sulle pendici del Colle Sàbulo. Da questo lato Gae Aulenti progettò una struttura moderna di acciaio e cristalli, che nel pieno rispetto della configurazione della pendice, al contrario sfigurata negli anni ’60 con costruzioni inadeguate, formasse un diverso ingresso del Teatro con scale e ascensori a vista. Un progetto geniale e all’avanguardia, dove il concetto di modernità si coniugava con quello del rispetto dell’impatto ambientale. Rimasi stupito, anni dopo, accompagnando anonimamente degli amici in visita alla sala del restitutito Teatro dell’Aquila, ascoltando la guida dire che l’edificio era stato ristrutturato su progetto di Gae Aulenti, perché purtroppo non era stato così, anche se l’attuale restauro tenne pur conto delle specificità e stile della costruzione, così come suggerito dal celebre architetto, ma nell’anonimato di un lavoro ben realizzato. Torniamo al programma e sempre nel 1990 è doveroso citare in piazza del Popolo la presenza della Royal Philarmonic Orchestra con direttore e solista Vladimir Ashkenazy, in programma musiche di Brahms, Beethoven, Šostakóvič. Un giornalista locale alla conferenza stampa di presentazione della IV edizione del Festival lanciò la sfida, affermando che avrebbe creduto alla presenza di Ashkenazy solo quando lo avesse visto sul palco di Piazza del Popolo, perché spesso la stampa del luogo sembrava meravigliarsi della puntualità di una programmazione ambiziosa. Il celebre pianista e direttore rimase talmente affascinato dal luogo che dopo il concerto improvvisammo una cena sul lato opposto del palco, nella piazza a ridosso di quella porzione di portico che è denominato di San Rocco, con un tavolato montato su due cavalletti, dove all’animo del grande interprete s’impose, nel rapporto personale, l’umanità dell’artista. Sempre nella Piazza, concerto con l’Orchestra Internazionale d’Italia diretta da Donato Renzetti, solista François-Joël Thiollier, con programma interamente dedicato a musiche di Gershwin. A Villa Vitali in scena La Traviata con Giusy Devinu, alla quale devo particolare riconoscenza e affetto; direttore Eugene Kohn, già collaboratore di Thomas Schippers, accompagnatore al pianoforte di Maria Callas e Renata Tebaldi, assistente di Placido Domingo al Washington National Opera. Avevo firmato solo pochi mesi prima (settembre 1989) un’altra produzione de La Traviata, al Teatro Comunale di Adria con Giusy Devinu e con Roberto Alagna al debutto italiano e dopo pochi mesi, il succesivo aprile 1990, il tenore era alla Scala con Riccardo Muti e Liliana Cavani, nel medesimo ruolo. Il lavoro per una produzione operistica all’aperto è ben più impegnativo e per le prove tecniche e realizzazione delle luci si deve lavorare di notte. Con il disegnatore luci Stefano Pirandello, pronipote del celebre Luigi, avevamo terminato il nostro lavoro, ma nella sequenza di controllo notai che l’alba del finale dell’atto primo era troppo luminosa. Stefano mi riprese, non era un effetto, bensì il sole che sorgeva alle spalle del palcoscenico, sul non lontano mare Adriatico.
Di tradizione a Ferragosto, si scatenavano temporali, che non rinviarono mai le nostre attività, ma la sera della generale di Traviata, il 15 agosto di quel 1990, avendo piovuto abbondantemente nel pomeriggio e rinfrescato l’aria, la protagonista preferì restare nella sua camera d’albergo e fu così che quella sera sperimentai, quale regista, cosa volesse dire affrontare un’intera opera quale Violetta in palcoscenico! Completavano la compagnia nei ruoli principali il tenore José Sempre e il baritono Roberto Servile. Per i concerti di musica da camera a palazzo Caffarini-Sassatelli: il Quartetto d’archi Sliven; Le Quatuor de Contrabbasses “Mobile”; il concerto del flautista Roberto Fabbriciani; il duo Dora Brathkova violino, Claudio Marcotulli chitarra; l’Orchestra da Camera Benedetto Marcello diretta da Dario Lucantoni con un programma da Vivaldi a Barber. Un cenno dovuto alla collaborazione negli anni con l’Accademia Organistica Elpidiense e i concerti ospitati nella Basilica della Misericordia a Sant’Elpidio a Mare, dove sono custoditi il prezioso organo del maestro veneto Pietro Nocchini del 1757 e quello dell’allievo e prosecutore della scuola organaria veneta, Gaetano Callido del 1782. Un’occasione rara per la proposta di programmi ricchi e articolati, grazie all’impegno di Giovanni Martinelli. Il 1991 fu l’ultimo per il Festival, il mio impegno era sin dall’inizio per cinque anni, ma non avevo compreso che la manifestazione non sarebbe andata oltre. Il 1990/91 segnava il bicentenario dell’inaugurazione del Teatro dell’Aquila, ma una sia pur limitata iniziativa all’interno del cantiere con un’operina di fantasia appositamente commissionata (ispirata al mago dei fumetti Mandrake) fu sconsigliata dal responsabile dell’impresa. Avevamo, nel frattempo, promosso delle audizioni per la formazione di un nuovo complesso giovanile, che prese il nome di Orchestra del Festival di Fermo. Nella Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori fu allestito un Pastiche, con il debutto di un giovane mezzo-soprano di nome Sonia Ganassi. Dopo averla sentita casualmente studiare per un’audizione nella così detta Sala50 del Teatro dell’Opera di Roma, la segnalai al regista, il celebre Edmo Fenoglio, che appena ebbe modo di conoscerla la volle interprete nel Pastiche del rondò da La Cenerentola di Rossini, inserendola in uno spettacolo appositamente ideato, articolato nei testi e con musiche di Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Mozart e da brani da Le Bourgeois gentilhomme di Molière con le musiche di scena di Jean-Baptiste Lully. A Villa Vitali Il curioso indiscreto con musica di Pasquale Anfossi, dramma giocoso per il quale a Vienna Mozart compose tre arie, ovviamente eseguite al Festival. La parte della protagonista era stata offerta a Natalie Dessay, giovane soprano che da poco si era esibita in concerto al Teatro Valle di Roma; non più disponibile la parte fu assegnata a Jenni Drivala che riscosse un personale successo, con Carmela Apollonio, Maurizio Picconi e Luigi Petroni. L’opera di Ferragosto: Il barbiere di Siviglia di Rossini, con Raquel Pierotti, Roberto Servile, Bruno Praticò, direttore Giuliano Carella. A Piazza del Popolo un appuntamento inatteso, il ritorno di Franco Battiato in Concerto, dopo tanti anni di silenzio. Ancora, l’Orchestra Internazionale d’Italia con direttore Lu-Jia e in altra serata con sul podio Emil Tchakarov. Punta di diamante l’Orchestra del Teatro Kirov di Leningrado, già dell’Opera Imperiale russa, oggi Mariinskij, una delle più antiche istituzioni musicali, con direttore Alexander Vilumanis. L’importanza di quest’ultimo appuntamento fu la difficoltà di far lasciare l’Unione Sovietica al direttore e ai componenti l’orchestra, in quanto vi era stato il fallito tentativo di colpo di stato, con conseguente chiusura delle frontiere. Realizzare il concerto previsto a Fermo, all’interno di una tournée, richiese un vero e proprio intervento diplomatico e rimase incerto sino all’ultimo momento. Sindaco era nuovamente Fabrizio Emiliani, che accolse gli ospiti con tanto di fascia tricolore e fu un trionfo. Le cose in Italia e a Fermo, però, stavano cambiando, la politica culturale era passata in mano ad altri, non favorevoli e anche i tempi degli investimenti sulla cultura da parte di alcune amministrazioni volgeva al tramonto. Avrei tanto voluto che qualcun altro continuasse nel mio impegno. Così non fu! Dopo due anni nel 1993, sempre nella regione d’origine della mia famiglia, le Marche, fui chiamato ad Ascoli Piceno per gestire artisticamente la riapertura dello storico Teatro Ventidio Basso, chiuso da molti anni per importanti restauri. Il progetto era di riconsegnare il Ventidio Basso, in occasione della ripresa delle attività, alla sua funzione di palcoscenico non di provincia, ma in provincia, così come da nostra secolare e inimitabile tradizione. Le Marche sono la regione dove resistono, nonostante l’indifferenza di alcune amministrazioni, molte strutture teatrali al pari o più che in ogni altro luogo d’Italia e d’Europa. Ci riuscimmo nel 1994 ad Ascoli Piceno per due stagioni, iniziando con La Traviata di Giuseppe Verdi, tra i soliti, ancora «…una volta…» insieme con Giusy Devinu, Giuseppe Sabatini, Roberto Servile; primo ballerino Raffaele Paganini, scene di Carlo Centolavigna tra i più fedeli collaboratori di Franco Zeffirelli, direttore Giuliano Carella. Quella sera, all’esecuzione dell’Inno di Mameli, tutto il pubblico scattò in piedi in silenzioso rispetto. Questa, però, è un’altra storia.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Il Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, fondatore e direttore artistico del Festival di Fermo Photo: Giovanni Pirandello
Il fascino dell’opera incompiuta è un qualche cosa d’inspiegabile, come se ognuno di noi volesse impersonarsi nell’autore e nel suo lavoro non risolto. Irrazionale, se si vuole, perché è la creatività di ognuno che si pone a confronto con l’ignoto, per quel messaggio che l’artista avrebbe voluto trasmettere e che ora è affidato all’imprevedibile. Tale è il Singspiel (teatro di prosa in lingua tedesca e opera in musica) Zaide, presentato al Teatro dell’Opera di Roma, di cui ci sono pervenuti 15 numeri musicali, tra melologhi (una rarità in Mozart), arie, un coro di quattro schiavi, duetto, terzetto, quartetto, incompiuta al secondo atto e senza i dialoghi andati perduti, dai quali sarebbero dovuti emergere e motivati i sentimenti, la rabbia e l’inganno, le cui conseguenze sono espresse nel canto dei protagonisti e nell’inteso, espressivo accompagnamento musicale. Ulteriore occasione, questa della proposta della Fondazione capitolina, per spaziare nell’universo del genio di Wolfgang Amadeus Mozart, che nella sua musica cela significati spesso intellegibili, se si vuole anche contraddittori, tratteggiando in partitura contenuti inconfessati. Un’opportunità da non perdere e mai definitiva, così come lo fu nel 1981 per Italo Calvino, tra gli scrittori più significativi della seconda metà del ‘900, che venne coinvolto da Adam Pollock e Graham Vick per il festival Musica nel chiostro di Batignano in provincia di Grosseto con il sostegno dalla Regina d’Olanda, nella ricostruzione della trama di quest’opera. Lavoro riproposto l’anno successivo durante il carnevale veneziano nel cortile di Palazzo Grassi, con un pubblico in maschera e nell’occasione venne pubblicato uno studio sulle Turcherie: secondo Mozart, in quell’abbinamento tra evento e approfondimento che rendeva quegli anni così culturalmente propositivi. Calvino, fedele alla sua narrativa de Le città invisibili (l’Oriente favoloso), alla struttura combinatoria del fantastico Castello dei destini incrociati e di tanti altri suoi lavori, non volle, per la ricostruzione della trama di Zaide, proporre una compiutezza perduta, bensì aprire il suo lavoro a significati dai diversi orizzonti per, sono sue parole: «…mettere in valore quello stato d’animo di sospensione che ogni opera incompiuta comunica». Con sorpresa accettò di scrivere un testo, che dovesse essere recitato da un narratore in sostituzione dei dialoghi perduti, con interventi che legassero in una storia l’esecuzione dei numeri musicali a noi pervenuti, ma non limitandosi a una pura congettura, se si vuole banalizzante come era accaduto in passato per analoghi tentativi, ma approfittando a ogni occasione per una personale visione, avvolte discreta, con tratti di graffiante ironia e allo stesso tempo traboccante poeticità, senza mancare il gioco degli equivoci o meglio di approfondimento di diverse ipotesi narrative, in contradditorio l’una con l’altra. Il risultato è che ogni proposta del narratore, la più sorprendente, è pur sempre logica e coinvolge interpreti e pubblico; sembra di assistere al teatro nel teatro di Pirandello, perché ogni diversa lettura risulta la più veritiera, inserendo il sospetto del rapporto e intenzioni tra i protagonisti. Il dubbio è introdotto, sì, dal narratore, qui l’autorevole Remo Girone, che interrompe ripetutamente l’esecuzione del terzetto posto al termine del primo atto e del quartetto conclusivo l’opera, almeno così come ci è pervenuta, ma sorprendente è come ogni diversa situazione, a ritroso nella narrazione, sembra essere confermata dalla musica, nel richiamo di alcuni accordi oltre le parole, nell’insistere ritmico, nell’insinuarsi dell’ambiguo. In questo lavoro del poco più che ventenne Mozart vi sono espressi principi compositivi che lo accompagneranno nell’intero arco creativo, se si vuole d’impulso giovanile, ma il tempo così breve della vita del compositore è quanto mai relativo, nell’immediata maturità del genio. Quindi, anticipazioni, ad esempio per il soprano, di una Susanna o Fiordiligi e nella tematica della ricerca del bene e del male di quel capolavoro di sintesi di pensiero che è il Singspiel per eccellenza Die Zauberflöte. Ispirato con tutta probabilità alla Zaire di Voltaire, ma con ben altro sviluppo drammaturgico, Mozart lavorò a questa composizione, lasciata senza titolo, presumibilmente dal 1779, dopo il tentativo di musicare Semiramide, per poi dedicarsi all’opera seria Idomeneo e soprattutto subendo l’interruzione di ogni attività nel 1780 a causa del lutto per la morte dell’Imperatrice Maria Teresa d’Asburgo. Ancor più, nel susseguirsi rapido delle circostanze, la vivacità compositiva di Mozart verrà attratta dalla proposta di un argomento analogo Die Entführung aus dem Serail, da annoverarsi tra le “turcherie” così di moda e gradite dal pubblico, nel quale possiamo trovare molte analogie con l’incompiuta Zaide. Mozart, dopo alcuni ripensamenti, abbandonò definitivamente il progetto e il manoscritto fu dimenticato. Il libretto era stato affidato a Johann Andreas Schachter, autore a cui si devono anche parte dei dialoghi del primo Singspiel musicato dal salisburghese Bastien und Bastienne, la cui fonte d’ispirazione fu più direttamente Das Serail di Franz Joseph Sebastiani, con musica di Joseph von Frieberth, ma non per questo affrontato con le medesime finalità. La moglie Costanze, dopo la morte del compositore, rinvenne il manoscritto e nel 1799 lo vendette a Johann Anton André che, avvalendosi dei rifacimenti di Carl Gollmick, ne approntò una personale versione. Questo lavoro andrà in scena solamente nel 1866 a Francoforte in occasione dei 110 anni dalla nascita di Mozart, con le aggiunte e finale composti dallo stesso editore André, che ne aveva curato la pubblicazione nel 1838 scegliendo d’intitolarlo Zaide, dal nome della protagonista, per non confonderlo con l’ormai conosciuto Die Entführung aus dem Serail. La storia delle rappresentazioni e rifacimenti delle parti mancanti sarebbe qui lunga da elencare, perché il Singspiel ha conosciuto diversi rimaneggiamenti, compreso l’inserimento della Sinfonia in Sol maggiore KV 318, per sopperire alla mancanza di ouverture. Si cimentarono nell’impresa, in tempi più recenti Lorenzo Arruga e il compositore Luciano Berio con l’ambizioso Vor, Wahrend, Nach Zaide , quest’ultimo, va ricordato per dovere di cronaca e a dimostrazione dei legami dell’arte, si avvalse di Calvino quale librettista per i suoi La vera storia e Un re in ascolto.
A differenza di precedenti e avvolte poco credibili arrangiamenti, si può ben affermare che quella del 1981/82 fu la proposta ideale per il lavoro incompiuto di Mozart. In Calvino la conclusione di Zaide resta sospesa in una pennellata di pura poesia che testimonia, oltre qualsiasi previsione, l’incontro nel tempo tra il suo essere artista e la creatività della musica di Mozart. Come annotava lo stesso scrittore, la composizione di Zaide si presta a questa frammentaria giocosità e la produzione oggi proposta all’Opera di Roma ne restituisce appieno i valori aggregativi, perché operazioni di tale impegno culturale e di fragilità, hanno significato solo se riproposte con il massimo impegno qualitativo. Qui si apre un’altra storia, quella dell’oggi che nella cronaca s’impone sin dall’ingresso in Teatro; perché Zaide è il primo titolo nel cartellone dell’Opera di Roma nella sala del Costanzi in periodo pandemico e sostituisce in cartellone The Rake’s Progress di Stravinsky, la cui realizzazione si è resa impossibile a causa delle misure di prevenzione. Zaide non è stato un ripiego, va specificato, bensì in questo periodo d’incertezze, un’opportunità; in attesa del Don Giovanni diretto da Daniele Gatti, quando le condizioni sanitarie lo renderanno possibile. Il proscenio, assente il sipario, è incorniciato da impalcature e sul palcoscenico vi è un andirivieni di operai, come se si fosse in un cantiere, il tutto realizzato con tale efficacia che viene quasi il dubbio, ad esempio per gli stucchi dei palchi sul boccascena, che veramente la sala sia in restauro. La simbologia è evidente, il cantiere è quello dell’opera non terminata di Mozart, che si ripropone in una pur relativa compiutezza con convinzione e tenacia; in un messaggio di “costruttività”, nella volontà di tenere aperto il teatro e di mantenere, dopo la stagione estiva al Circo Massimo, un rapporto con il pubblico. Sul podio il direttore musicale Daniele Gatti, la regia è di Graham Vick che nel 1981 prese parte al progetto del festival di Batignano convincendo Italo Calvino a partecipare alla riformulazione dell’opera non terminata e che, nel tempo, ha sempre più approfondito il significato di questa operazione, sino a restituirla nell’odierna nuova produzione con tempi e sincronismo pressoché perfetti. Il direttore entra in orchestra con discrezione, quasi nascostamente; vi è un effetto luce e al centro della scena si evidenzia un baule, dal quale il narratore (Remo Girone in abito anni ‘80) estrae dei fogli impolverati. Quella ritrovata nel baule non è una partitura qualsiasi, bensì un manoscritto di Mozart del quale si avevano solo tracce nell’epistolario con il padre, in cui accennava di lavorare a un suo Das Serail, probabilmente destinato alla compagnia di Böhm o di Schikaneder. In detto baule, però, sono conservati solo quindici numeri musicali, perché il testo dei dialoghi è andato perduto, come il narratore ci illustra con voce sin troppo stentorea e da questo presupposto, in sintesi come in un cantiere che si estende oltre il palcoscenico, prende il via l’esecuzione romana. L’orchestra, composta da un organico equilibrato, è quanto mai raffinata, con ottime prime parti evidenziate negli “a solo” e mai si presta alle suggestioni e sin troppo facili trabocchetti musicalmente compiacenti degli intrecci teatrali che si snodano in palcoscenico, sempre così chiara, leggibile, tanto da mettere in luce tutte quelle “tessere del mosaico musicale”, così come le definisce Calvino, del ricco e suggestivo, non più apparentemente frammentato, materiale musicale mozartiano. Il rigore e l’eleganza di Daniele Gatti imprimono autorevolezza a questa proposta, incisività sin nell’iniziale coro dei quattro schiavi Brüder, lasst uns lustig sein che subito ci riporta all’imperfezione del mondo immaginato da Sarastro nel Die Zauberflöte: Raffaele Feo, Luca Cervoni con Domingo Pellicola e Rodrigo Ortiz del Progetto Fabbrica. La nuova produzione del Teatro dell’Opera, in collaborazione con il Circuito Lirico Lombardo, trova il suo punto di forza nella regia di Graham Vick, una significativa prova di teatro musicale, dove tutto funziona solo se perfettamente sincronizzato, dove l’espressione e recitazione sono in un tutt’uno con il canto, dove il cantante-attore partecipa alla rivelazione musicale ed entra nella sciarada del testo in prosa mimando con spontaneità quanto elaborato con minuziosa riflessione dal narratore, ricomponendo scena dopo scena ripercorse con diverso tracciato. Il regista coglie ogni occasione per vivacizzare il racconto e non tralascia nulla alla vitalità dello spettacolo, coadiuvato dal gioco di luci di Giuseppe Di Iorio che entra e si rende partecipe nell’azione con effetti spregiudicati, quanto validi. Scene e costumi di Italo Grassi, come detto un vasto cantiere, eppure nell’immaginario le impalcature non sono che piani d’azione dove gli interpreti si destreggiano immaginando ogni luogo. Non è difficile immedesimarsi nel simbolismo dello snodarsi di tubolari che altro non raffigura che il tronco di una palma, interrata su un bidone di detriti edili. Contenitore che sollevato fa fluire della sabbia ed ecco che nella fuga dei due amanti si fantastica originalmente di un’isola sperduta. Curati i costumi che nella loro classicità turcheggiante ben s’inseriscono nel contrasto dell’insieme. Inappuntabili i movimenti mimici di Ron Howell, a dimostrazione che la partecipazione di mimi-attori può significare un valido arricchimento dell’azione. S’impongono i protagonisti e va evidenziato che i cantanti sono gli stessi che avrebbero dovuto prendere parte al programmato The Rake’s Progress, che da sensibili artisti si sono calati con pertinenza nel Singspiel mozartiano. Si snoda l’incredibile, inventivo melologo di Gomatz, il cristiano reso schiavo, restituito con piena partecipazione e attinenza vocale, stile e generosa partecipazione da Juan Francisco Gatell, l’innamorato di Zaide, la favorita del sultano Soliman. Segue l’aria di Zaide Ruhe sanft, mein holdes Leben, interpretata con languore dal soprano Chen Reiss, con tempi in orchestra insolitamente larghi a sottolinearne la malinconica espressività. Ancora lo schiavo Gomatz con l’aria Herr und Freund! wie dank’ ich dir, così che l’esecuzione acquista ulteriore spessore e s’impone a seguire con la presenza del terzo personaggio, l’enigmatico ministro o altrimenti identificato sorvegliante Allazim, che nelle intenzioni di Calvino si pone come vero protagonista, qui sottolineato con autorevolezza vocale e distinzione interpretativa da Markus Werba. E’ lui che sosterrà la fuga dei due amanti Gomatz e Zaide, scatenando l’ira dell’onnipotente Soliman il tenore Paul Nilon, superba l’aria furente del secondo atto Ich bin so bös’ als gut, nel cui testo il sultano ripete con insistenza “sono tanto cattivo, quanto buono”; ed ecco che si compie l’alchimia… L’ambiguità di Allazim, ma con quali intenzioni? Nel potente sultano prevarrà crudeltà o nobiltà d’animo, oppure la sua è solo bramosia di potere! Si profilano i diversi ingredienti per il narratore nel formulare ogni possibile ipotesi di svolgimento e finale. In questa vicenda non poteva mancare, inoltre, l’eccezione che in Mozart è regola nella commistione di generi, qui costituita dal ruolo di Osmin e la sua aria buffa Wer hungrig bei der Tafel sitzt, interpretata con gusto e spontaneità da Davide Giangregorio. Del finale mozartiano, nessuna traccia perché mai composto e quindi mano libera al “narratore”; Calvino rifiuta a priori l’ipotesi tutt’altro che scontata di precedenti rielaborazioni, in cui si era voluto rifarsi al già citato testo del Singspiel Das Serail di Joseph Sebastiani (Bolzano, 1779) con analoga risoluzione, ovvero che Gomatz e Zaide, dopo essere condannati a morte dallo spietato sultano, si rivelino fratello e sorella, scioglimento di comodo che di fatto stride con bel altro sentimento, espresso tra i due sin dall’esordio dalla musica del salisburghese con tanta passione (duetto Zaide, Gomatz: Meine Seele hüpft vor Freuden) ed allora … Forse, Allazim favorendone la fuga ha voluto proteggere la giovane coppia? Oppure è innamorato di Zaide? C’è un’ulteriore soluzione per l’immaginario del narratore, ovvero che il ministro riconosca nell’infelice schiavo la propria passata condizione, così che voglia favorirlo e dargli protezione e il regista Vick sembra spingersi oltre ipotizzando attrazione, perché no! … Nella musica mozartiana le allusioni non hanno limiti d’interazione. I cantanti-attori recitano impazienza nel dover mimare ogni volta riavvolgendosi nel passato, nel gusto di puro stampo letterario di Calvino, ma nella trama s’impone una quarta ipotesi di finale, il ministro vuole proteggere il sultano e la continuità del suo potere assoluto, ma al dì la di ogni convinzione, nel secolo dei Lumi prevale la benevolenza e la ragione e i due giovani sono graziati da Soliman, e qui il riflesso del pensiero settecentesco da Voltaire a Rousseau, a cui Mozart aderisce e che ritroviamo espresso appieno nel finale de Die Entführung aus dem Serail… Oppure, per Calvino, è tutto un gioco? Forse: « (…) i tasselli verranno inseriti in un altro mosaico, sulla volta di una moschea. I mongoli di Gengis Khan invadono il paese e incendiano la moschea. I lapislazzuli e le ametiste salvati dalle fiamme serviranno per altri mosaici, lungo le scale d’un bazar, nel cortile d’un caravanserraglio, nella reggia d’un califfo, in una fortezza sul deserto, in cima alla cuspide d’un minareto, nel fondo di una vasca dove le odalische fanno il bagno…» (dal dattiloscritto di Italo Calvino per Zaide di Mozart).
Potrebbe sembrare un semplice slogan: Roma riparte, eppure la semplice locuzione è ricca di significati. Sono passati solo pochi mesi, un tempo che ci è sembrato interminabile, da quando come sotto un incantesimo malefico i nostri teatri, sale da concerto e ogni luogo, uno dopo l’altro, cadevano sconfitti dal dilagare dell’epidemia, costretti a chiudere annullando ogni attività. Lunghi, ottenebranti silenzi, interrotti da iniziative sporadiche, da eventi a porte chiuse, che pur nella forza intrinseca della proposta, ne rendevano spettrale il risultato. Un artista qualsivoglia: solista, professore d’orchestra, cantante o altra disciplina … lì sul palco! Da solo, avanti a una spettrale platea vuota, a palchi deserti che colmavano d’angoscia. Eventi ripresi da una telecamera che ne diffondeva il messaggio, ma che mai potrà sostituire la presenza di un pubblico, di un respiro! La notizia, dunque, è principalmente questa, da Roma, dall’Italia tutta … Ci siamo ritrovati ad assistere a un’opera, in forma scenica o semi-scenica, a concerti sinfonici e strumentali. Il sentimento è indescrivibile! Il direttore, prima di salire sul podio, non stringe più la mano al primo violino, basta un cenno; in palcoscenico come in platea ci sono nuove regole da rispettare, ma anche questo cerimoniale, di prevenzione sanitaria, entra a far parte di una ritualità mutevole perché vitale e l’importante è tornare a parteciparvi! Dopo di ciò, il dovere della critica, l’analisi delle proposte e della loro validità, s’impone nel rituale del mondo dello spettacolo e del sempre costruttivo scambio di opinioni. Anche questo fa parte del “gioco” e la notizia, come ripete Tosca: tornalo a dire, è che quel silenzio assordante è stato colmato di musica, di suoni, di canto, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, garantendo il distanziamento interpersonale e la massima sicurezza di spettatori, musicisti e tecnici.
A Roma, l’Amministrazione capitolina è stata particolarmente sensibile al rilancio delle attività in campo operistico e sinfonico con un risultato eccellente e una risposta di pubblico, sia per la stagione estiva del Teatro dell’Opera che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha distinto il tutto esaurito per ogni evento. I cartelloni presentati non si sono piegati alle ristrettezze di una crisi incombente, bensì a dimostrazione della creatività tutta italica, sia pure nel rispetto delle norme vigenti, hanno offerto il meglio in ogni situazione. Troppo spesso nella politica, soprattutto in questo particolare momento, si è parlato dell’importanza della cultura musicale per l’immagine del Paese, perché l’Italia è certamente simbolo nel mondo dell’arte, ma si era fatto ben poco, almeno questa l’impressione. La notizia recente è l’impegno di Dario Franceschini, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, per un aiuto tangibile ai lavoratori dello spettacolo, che ci auguriamo possa svilupparsi con l’erogazione di fondi adeguati in un rilancio qualitativo ed anche, preso atto della richiesta, quantitativo, delle proposte. Prima Fondazione romana ad accogliere il pubblico è stata l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con un ricco programma, proposto nell’area all’aperto del Parco della Musica, la cavea, rinominata emotivamente a Ennio Morricone, in memoria della sua recente scomparsa. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel duecentocinquantenario della nascita, con sul podio Antonio Pappano, totalmente disponibile per l’Orchestra di cui è Direttore musicale, a causa della sospensione dell’attività del Covent Garden, dove Pappano sarebbe stato impegnato per tutto il mese di luglio. Un successo di pubblico ragguardevole e una particolare attenzione all’esecuzione della Quinta, alla presenza del Presidente Sergio Mattarella. Stessa Sinfonia riproposta in tournée nel capoluogo ligure per l’inaugurazione del viadotto Genova San Giorgio, progettato da Renzo Piano, il medesimo architetto del Parco della Musica di Roma. Sempre nella cavea, per il gran finale della stagione, l’esecuzione della Nona con il coinvolgimento del Coro, maestro Piero Monti, di recente nomina. Orchestra e Coro di cui si è apprezzato il particolare impegno e attenzione con una resa eccellente, nonostante le condizioni acustiche non ottimali.
Problemi di acustica anche per l’immensa struttura al Circo Massimo, realizzata in tempi da primato dalle maestranze della Fondazione operistica capitolina. Anche in questo caso, prima che ogni altra considerazione, s’impone il coinvolgimento delle masse artistiche e tecniche del Teatro. Un programma articolato e ricco per questa inaspettata e tempestiva iniziativa; lodevole la puntualità di un’organizzazione ineccepibile. Il programma ha fatto parte del nuovo palinsesto di Roma Capitale Romarama. Nel corso degli eventi, si apre ora il secondo capitolo, quello dedicato alle proposte del cartellone della stagione estiva dell’Opera, che si è svolta eccezionalmente al Circo Massimo e non, come da tradizione, ospitata tra gl’imponenti ruderi delle Terme di Caracalla, luogo che non offriva, in tempi di pandemia, quelle condizioni indispensabili per accogliere spettacoli, soprattutto Rigoletto voluto in forma scenica quale titolo inaugurale; il 16 luglio alla presenza del Capo dello Stato, in diretta RAI. A Roma, la magia è vivere pur sempre al centro della storia plurimillenaria, a Caracalla oppure al Circo Massimo, tra i colli del Celio, il Palatino, l’Aventino e nessun’altra città al mondo può offrire una tale opportunità. Il palcoscenico allestito per l’occasione ha una estensione di millecinquecento metri quadri, tale da permettere la più temeraria messa in scena; la platea, con gli adeguati distanziamenti, è stata concessa per la capienza di millequattrocento spettatori, con speciale ordinanza della Regione Lazio, coadiuvata da una squadra di esperti. Gli ingredienti per la miglior riuscita della stagione ci sono tutti, dall’Orchestra, particolarmente motivata, al Coro maschile per Rigoletto e Il barbiere di Siviglia, senza esclusione di quello femminile impegnato in uno speciale concerto da loro eseguito e frizzanti Grisette ne La vedova allegra, maestro del coro Roberto Gabbiani. L’attenzione, per l’inaugurazione, si è voluta accentrare sulla parte scenica, comprensibilmente per l’eccezionale vastità del luogo e per le grandi possibilità offerte dall’apporto tecnico, con il palcoscenico delimitato nel fondo da un gigantesco schermo su cui si alternavano di volta in volta, con diversi concetti progettuali, proiezioni in una definizione d’ottima qualità. Il grande schermo resterà quale elemento essenziale della struttura per tutta la stagione, per le dimensioni, la sua funzione di scenografia e anche quale barriera acustica per delimitare lo spazio teatrale, nella vastità dell’antico Circo Massimo di 620 metri di lunghezza. Eppure, è stata proprio la regia di Rigoletto a lasciare perplessi, avanzata quale geniale invenzione per uno spettacolo degno di Hollywood e forse, nelle intenzioni e nella realizzazione di questa nuova produzione, ci si potrebbe realmente riferire a un kolossal, per sviluppo e mezzi impiegati, ma al contrario attenendosi al risultato, converrebbe definirlo una confusa rilettura scenica, appesantita dalla sovrapposizione di concetti per lo più avulsi dal contesto e dal più rilevante messaggio letterario-musicale, nonché sociale, del capolavoro verdiano. Certamente, delle così dette riletture di Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Victor Hugo (con libretto di Francesco Maria Piave), negli ultimi decenni ne abbiamo viste in abbondanza. L’andamento visivo di questa produzione potrebbe ricordare la trasgressività a oltranza del regista spagnolo Calixto Bieito e più propriamente per Rigoletto la produzione allo Sferisterio di Macerata con firma di Federico Grazzini, fra i tendoni di un luna park: istintivo e brutale.
Nell’impostazione di Michieletto la musica, testo e intenzioni del compositore, sono per lo più superflui. L’attenzione del regista si accentra su ulteriore disagio dei personaggi, in un ambiente di malavitosi e emarginati seconda metà del Novecento, più pertinente a una periferia alla West Side Story, ma ben lontana da rendere quell’implicita eleganza. Ampio, smisurato, alla fin fine incontrollato, l’uso di mezzi tecnologici e proiezioni che s’impongono sul grande schermo, sino a distogliere l’attenzione da un palcoscenico affollato da mimi (pur con il dovuto distanziamento), talmente disorganico da confondere lo spettatore, nel chiedersi quale sia il messaggio del regista oltre-opera, della funzione in questa ideazione della musica e del canto. L’uso di mezzi cinematografici è stato già largamente sperimentato sui palcoscenici e si potrebbero citare, per restare a Verdi e a Victor Hugo, il Rigoletto andato in scena al Massimo di Palermo nel 2018, firmato dall’attore e regista di origine statunitense John Turturro e proseguendo con i raffronti, che potrebbero essere numerosi, al meno recente Rigoletto espressionista della Semper Oper di Dresda, con la regia di Nikolaus Lehnhoff. Questo, a dimostrazione che un messaggio attualizzato può essere più o meno apprezzato, ma dovrebbe pur sempre essere di valida effettività. Della messa in scena di Michieletto resta nella memoria solo la presunzione di prolisse dichiarazioni d’intenzione, che non vale la pena riportare, perché effettivo è solo quello che lo spettatore recepisce, ovvero: un palcoscenico immenso, invidiabile per qualsiasi regista, caratterizzato dall’assembramento di vetture tipo sfascia carrozze, di marca automobilistica andante nel primo atto, lussuose nel secondo per gli appartamenti del Duca/gangster e da parcheggio, con roulotte al posto della casupola diroccata di Sparafucile e della sorella Maddalena, con Rigoletto che conduce una Mercedes e Gilda seduta nei sedili posteriori per distanziamento Covid; tante armi da fuoco per minacce, omicidi, esecuzioni. Poi, i filmati, alcuni sembrerebbero in diretta, con riprese da operatori onnipresenti in palcoscenico, finalizzate a evidenziare le espressioni dei personaggi, altrimenti confusi nel marasma dello spazio, immagini inframmezzate con abile montaggio a impressioni di carattere patologico, di una moglie e madre perduta nella mediocrità di un’estasi di ricordi; di falsa identità, come per Gilda presentata ingannevolmente innocente, che prima dell’incontro con il padre si sveste dagli abiti di donna di strada, che nel finale muore incamminandosi nelle acque marittime (quante volte lo abbiamo visto!) e tanto, troppo d’altro. Con tali mezzi nel terzo atto si sarebbe immaginato un turbinio di eventi naturali, dove d’eccellenza romantica, la natura fa eco al sentimento dell’umano tormento, ma niente! Forse, troppo banale, ma in realtà tutto lo spettacolo è risultato inutilmente convenzionale, semmai alla ricerca di un protagonismo registico smisurato. Per la parte musicale, sul podio il Direttore Musicale Daniele Gatti e per lui nessun altro paragone, se non con se stesso due anni or sono, sempre in Rigoletto, nella sala del Costanzi. L’orchestra nonostante gli obblighi di posizionamento e un’amplificazione tutt’altro che impeccabile, ha dato ottima prova seguendo con compatezza tempi singolari, insolitamente pacati nella prima parte, poi accelerati sino a schiacciare respiri ed espressioni. Tutt’altro risultato, pur sempre di alto pregio, che l’interpretazione che diede lo stesso Gatti, lucida e coerente, della precedente lettura all’Opera; certamente, in un teatro, al “chiuso”, con maggiore concentrazione. Al Circo Massimo la tanto osannata edizione critica di Rigoletto della University of Chicago a cui il direttore si è riferito con rigore, punto di partenza essenziale per una lettura più consona del capolavoro verdiano, è sembrata limitarne la personalità, quasi a costrizione di un respiro che, quanto mai in Verdi, deve imporsi quale teatrale. La citata amplificazione non ha giovato neanche ai solisti, al pur eccellente Roberto Frontali la cui resa del personaggio è apparsa meno convincente, in una linea di canto di cui si stentava a definirne le qualità; apprezzata la Gilda di Rosa Feola, dal canto espressivo, almeno nelle intenzioni, purtroppo vanificate dal piattume dovuto a microfoni e altoparlanti, per cui la voce poteva giungere da qualsiasi parte e luogo senza farne la differenza, apparentemente monotona, come a esempio nel delicato, sognante e rivelatore: Gualtier Maldè – Caro nome, seduta sulla grande giostra posizionata sulla destra del palcoscenico che girando in tondo, faceva perdere la visuale dell’interprete, lasciando intatta la fonte sonora che risultava artificiale. Gilda, durante l’esecuzione della celebre Aria, spariva, nel ruotare del marchingegno e si ritrovava soltanto alzando lo sguardo sullo schermo in un’immagine, per scelta o per difetto, spesso, anzi sempre, fastidiosamente fuori sincrono. Tra i solisti il giovane tenore Iván Ayón Rivas, sempre partecipe, compenetrato e quanto mai convinto del ruolo assegnato, ma per estensione e vocalità andrebbe ascoltato in diversa situazione. Nell’insieme la compagnia è di ottimo livello, peccato che qualsivoglia personalità sia andata perduta nel calderone dell’indefinito, così come per l’efficace Sparafucile di Riccardo Zanellato e la seducente Maddalena di Martina Belli. Giovanna è Irida Dragoti diplomata al progetto Fabbrica; Il conte di Monterone il poco autorevole Gabriele Sagona. Completano: Marullo di Alessio Verna; Borsa è Pietro Picone; Il conte di Ceprano: Matteo Ferrara; La Contessa: Angela Nicoli; il Paggio: Marika Spadafino; l’Usciere: Leo Paul Chiarot. Nutrita la squadra registica, con scenografo Paolo Fantin, costumista Carla Teti. Il coro è posto immobile ai lati su pedane, probabilmente su indicazioni sanitarie, ma la scena è egualmente popolata in un andirivieni di mimi con movimenti coreografici di Chiara Vecchi; luci o meglio penombre di Alessandro Carletti; regia camere live con immagini protagoniste di Filippo Rossi. Una nuova produzione del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con Indigo Film. Intervalli brevi, con richiesta al pubblico di restare ai propri posti per evitare assembramenti e nelle pause, come per tutta la stagione, è proiettato un filmato molto ben realizzato di una Roma deserta, vista dall’alto nell’insieme e nei particolari. Senza vita, probabilmente con un girato nel periodo della pandemia, quando i tesori urbanistici, architettonici della Capitale, erano negati e solitari, quanto incantevoli; un cortometraggio realizzato con professionalità e alta definizione delle immagini.
Da qui, nel proseguo della stagione, il contrasto più evidente, ovvero quello dei due titoli a seguire, annunciati in concerto e realizzati in una piacevolissima e godibile forma semi-scenica. Il Barbiere rossiniano e La vedova allegra, erano previsti per la stagione di Caracalla, mantenuti dalla Direzione dell’Opera di Roma al Circo Massimo, sia pure senza scene e costumi. S’inizia con Il barbiere di Siviglia in edizione pressoché integrale (qualche eccezione, più che giustificata per Berta e Ambrogio). Sul podio Stefano Montanari che con padronanza dirige un’orchestra di rara duttilità, impareggiabile dal podio, suonando su una tastiera camuffata da clavicembalo, dove si diletta con pertinenza e cultura su diverse sonorità, passando dagli accenti del clavicembalo a quelli del fortepiano e avvalendosi di qualsiasi altra risorsa, intervenendo nei brani orchestrali e imperante nei recitativi, solo all’apparenza creativamente in libertà a sostegno degli ottimi solisti. La lettura di Montanari si è rivelata dinamica, stilisticamente appropriata e pur senza artifici, disponibile per il miglior rendimento dei cantanti, per restituirne, di ognuno, le migliori qualità. Una compagnia d’eccellenza tutta italiana, con protagonista del titolo il baritono Davide Luciano, che avrebbe dovuto essere a Salisburgo, se il Festival quest’anno non si fosse svolto in forma ridotta, che ha donato un Figaro esuberante, motivato nella gioia dell’espressione e nell’incanto della voce, così come la Rosina di Chiara Amarù di carattere fermo e determinato, d’impostazione solida e colore affascinante di vero mezzo-soprano rossiniano; insieme non hanno mancato occasione per coinvolgersi in tutt’uno con l’orchestrazione, se vogliamo in un risultato originale, in quanto alla ricerca di sonorità non sempre evidenti; esemplare il duetto Dunque io son… ! Una lettura attenta per il direttore e gl’interpreti tutti, minuziosa e soprattutto vivace, per un Rossini che si potrebbe definire assimilato da una propria sensibilità d’approccio musicale. Montanari rispetta la partitura in ogni sua parte, se non autorizzato da quelle digressioni specificamente legate alla generosa inventiva del pesarese, per quella vitalità musicale per cui l’opera deve vivere il tempo in cui è eseguita, nel massimo rispetto di quanto ci è tramandato dallo scritto, dalla genesi, dagli sviluppi compositivi, così sempre attuale nell’esecuzione e mai oggetto museale. Questo andamento si è avvertito sin dalla trascinante Sinfonia, che a tratti sembrava riportare ad accenti mozartiani, per poi esplodere nella piena, dialogante eloquenza rossiniana. Il pubblico ha potuto godere di ogni momento di un titolo che vide la luce a Roma nel 1816, nel non lontano Teatro Argentina. Tutta la compagnia è appropriata e ognuno dei solisti si muove con pertinenza nel vasto proscenio, risolvendo con intelligenza teatrale ogni situazione, nella dinamica vocale congiunta al movimento, superando con ingegno i limiti precauzionali. Il Conte d’Almaviva di Giorgio Misseri è apparso un poco in impaccio nella sortita di Ecco ridente in cielo, poi in crescendo, padrone del ruolo sino all’esecuzione, impeccabile e non compiaciuta di virtuosismi, della così detta terza aria: Cessa di più resistere. Una citazione particolare per il basso-baritono o basso comico (senza confusione nella terminologia) Marco Filippo Romano, a dimostrazione che Don Bartolo può essere divertente, senza mai uscire dallo scritto e dal buon gusto, ottimo nel sillabato. Ancora, il basso Nicola Ulivieri un eccellente Don Basilio; Francesca Benitez ancor giovane e meno esperta della vita di privazione di Berta, per restare con Beaumarchais, con radici nella Marcellina di Mozart (l’accostamento è di fantasia) e per terminare Fiorello: Alessandro Della Morte del progetto Fabbrica, non nella forma migliore, tra il basso e il baritono o l’infreddato, peccato per il pur breve, ma piacevole recitativo posto tra la prima e la seconda parte dell’atto primo, raramente eseguito. Interessante il progetto visivo di Gianluigi Toccafondo, semplice quanto aggraziato, con proiezioni sullo schermo delle immagini a didascalia con i titoli dei principali brani, riportati su un fondo acquerellato, caratterizzante della grafica del Teatro dell’Opera, con cambi di tonalità discreti, sempre appropriati all’armonia dell’insieme. La serata è stata dedicata agli operatori sanitari, medici e infermieri, in segno di riconoscenza per il loro prezioso operato nella lotta al Codid-19. A seguire Le quattro stagioni, musica di Vivaldi, con il Corpo di ballo del Teatro dell’Opera, nuova creazione del coreografo e regista Giuliano Peparini. Quindi La vedova allegra in lingua originale (Die lustige Witwe), anche in questo caso annunciata in forma di concerto, ma realizzata in forma semi-scenica. Direttore sempre Stefano Montanari che con Franz Lehár si trova fuori dal proprio repertorio, almeno di quello più frequentato, essendo di cultura barocca e classica, soprattutto Rossini. Qui mancava di uno degli strumenti essenziali, come d’abitudine del maestro, ovvero la tastiera sulla quale Montanari, nel suo abbigliamento originale, dopo aver riposto la bacchetta a mo’ di freccia nella faretra, ovvero nel retro della camicia, fa scivolare le dita con la capacità d’immersione totale, trasbordando musica. Egualmente, l’orchestra, come per il Barbiere posizionata sul palcoscenico con alle spalle il coro, ha recepito il segnale di simulata spontaneità dello sgorgare del suono, ovvero di attento controllo e rigore, senza complesso di limitazioni oppressive, approccio fondamentale in questo lavoro che più che operetta, si potrebbe definire opera austro-danubiana, non per nulla presente nel repertorio delle maggiori Fondazioni liriche. L’Introduzione è spumeggiante, come si addice alla cultura viennese, ma subito dopo è penalizzata dall’intervento del barone Mirko Zeta di Andrea Concetti, ambasciatore del Pontevedro, che pur affermato artista, si presenta con in mano lo spartito, facendo evaporare sul nascere la spontaneità del racconto, successivamente impeccabile in ogni suo intervento; peccato veniale in paragone all’indifferente partecipazione del soprano Hasmik Torosyan quale Valencienne, incollata allo spartito per canto e dialoghi, dando la colpevole impressione di non essere padrona della parte, sicuramente privandola di ogni comunicazione, se non nel Can-can del terzo atto, vivacizzato da irrefrenabili, simpatiche grisettes. Non avendo una Valencienne da corteggiare e desiderare il tenore Juan Francisco Gatell in tutta la prima parte, nei duetti, appare penalizzato, ma il suo Camille de Rossillon prende quota, sino a primeggiare nella romanza di Come di rose un cespo, eseguita con elegante, comunicativa poeticità. Entrano in scena i due mattatori e lo spettacolo si scatena, perché Nadja Mchantaf e Markus Werba sono Hanna Glawari e il conte Danilo Danilowitsch per eccellenza. Cosa dire, impeccabili nel canto quanto nell’espressione, partecipi nella recitazione, non si risparmiano in nulla. Nella Romanza della Vilja la ricca e corteggiata vedova appare in un abito verde smeraldo, forse per riecheggiare le tinte lacustri della leggenda e si atteggia, danza, si muove con disinvoltura, si raccoglie dando a ogni passaggio il giusto colore. Non da meno il conte Danilo, spavaldo: Vo’ da Maxim allor, indisponente, innamorato, protagonista! Così delicati nello sfiorarsi mimando il valzer in: Tace il labbro.
Bene tutta la numerosa la compagnia, comprensibilmente sacrificati alcuni dialoghi, che sarebbero risultati prolissi in lingua tedesca. Nei diversi ruoli, per il visconte Cascada: Simon Schnorr; Raoul de St-Brioche: Marcello Nardis; Bogdanowitsch: Roberto Accurso; Kromow: Roberto Maietta; Pritschitsch: Alessio Verna. Dal progetto Fabbrica: Marianna Mappa (Sylviane), Angela Schisano (Olga) e infine diplomata al progetto Fabbrica: Sara Rocchi (Praskowia). Un commento per lo schermo, qui utilizzato con proiezioni da Giulia Randazzo e Giulia Bellè, entrambi del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera, per lo più realizzate con assemblaggi da pellicole appartenenti allo sfarzo hollywoodiano il più spettacolare e non mancano Charlie Chaplin e Fred Astaire; montaggi con immagini d’epoca, ricostruzioni d’ambienti parigini, sempre gradevoli e ben costruiti, filmati intervallati di quando in quando da didascalie nello stile del cinema muto, volutamente ingenue, tanto da far sorridere il numeroso pubblico.
A chiudere la stagione estiva un Omaggio a Roma del soprano Anna Netrebko e del tenore Yusif Eyvazov che si conobbero proprio a Roma nel 2014 al Teatro dell’Opera, in una produzione di Manon Lescaut diretta da Riccardo Muti. Sul podio Jader Bignamini, più conosciuto all’estero, a cui il merito di aver dato alla serata il suo tocco di stile, accompagnando i celebri solisti con attenzione, non assecondandoli, ma armonizzandosi con attenzione! Efficace la scelta dei brani per sola orchestra, la Sinfonia dal Nabucco di Verdi, l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Glinka e di Puccini, dalle giovanili Villi, l’Intermezzo: La Tregenda. Sempre di Puccini l’esecuzione dell’Intermezzo dalla Manon Lescaut, quanto mai introiettato e vibrante, con un avvio dove il tempo sembra infinito, velocizzato nella conclusione nell’affanno di un tragico destino. Lo schermo alle spalle dei protagonisti e dell’orchestra, resta incombente e non potrebbe essere altrimenti, qui utilizzato con riprese in diretta per evidenziare il podio e il proscenio, con diverse inquadrature del direttore Jader Bignamini, di cui si apprezzava il gesto pulito ed efficace; per i solisti ripresi dalla platea, dal fondo e dai lati, nella massima libertà di movimento, perché sempre protagonisti d’eccezione, in tutto e per tutto. La Netrebko è oggi uno dei soprani con ragione più celebrati, anche se in produzioni recenti si sono avvertiti dei cedimenti, in un repertorio tra i più vasti, alla ricerca di appoggi e posizioni non sempre pertinenti. A Yusif Eyvazov, sicuramente, la vicinanza della Netrebko ha giovato nella padronanza della tecnica, anche se in alcune scelte si spinge al limite consentito del repertorio. Qui a Roma, entrambi, hanno donato il meglio della propria arte; sono entrati a braccetto, affettuosamente, come si addice a marito e moglie e per loro non vi sono limitazioni e distanziamenti, si sono amati, baciati, sfuggiti, ritrovati. Un vero piacere per l’udito e per la vista. Nell’Omaggio a Roma, nel ricco programma, non poteva mancare Tosca: Floria e Cavaradossi da: Mario! Mario! – Vissi d’arte – E lucevan le stelle e nei bis, insieme per il gran finale la canzone: Chitarra romana, appassionante, come non l’avevamo mai sentita. Un regalo per questa inaspettata estate romana e un saluto affettuoso per un pubblico entusiasta.
Si guarda ora alla stagione d’autunno al Costanzi. Dopo il concerto di fine agosto con Orchestra, Coro e i cantanti del progetto Fabbrica e a inizio settembre Tutto Verdi dedicato alle pagine più popolari del compositore di Busseto con direttore Paolo Arrivabeni, è prevista in programma la ripresa del balletto Le quattro stagioni. Il primo ottobre la Petite messe solennelle di Rossini. Di particolare interesse dal 18 ottobre un nuovo allestimento di Zaide, Singspiel incompiuto di Wolfgang Amadeus Mozart, rappresentato postumo a Francoforte nel 1866, su testo di Johann Andreas Schachtner andato perduto, nella ricostruzione del libretto proposto nel 1981 da Italo Calvino per il Festival Musica nel Chiostro di Batignano (Grosseto). Direttore Daniele Gatti; regia di Graham Vick. Dal 4 novembre, torna La Traviata di Verdi, nell’allestimento Sofia Coppola/Valentino, con la regia riadattata alle norme anti-Covid; direttore Paolo Arrivabeni. Per il pubblico, si prevede una capienza nella sala del Costanzi tra i 500 e gli 800 spettatori.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Rigoletto – 18 luglio 2020
Il barbiere di Siviglia – 22 luglio 2020
La vedova allegra – 7 agosto 2020 Omaggio a Roma – 9 agosto 2020
Il Teatro dell’Opera di Roma per la “ripartenza” ha avuto l’opportunità di una struttura unica al mondo, realizzata nell’incantevole cornice del Circo Massimo, con un palcoscenico gigantesco di mille e cinquecento metri quadri e una vasta platea capace di mille e quattrocento posti, tenuto conto delle norme di distanziamento. Il titolo d’apertura della stagione, tra i più amati dal pubblico: Rigoletto, in una nuova produzione firmata da Daniele Gatti, Direttore Musicale della Fondazione capitolina e per la regia di Damiano Michieletto che si è voluto distinguere in una sorta di sfida alle leggi della regia, tra spazi teatrali e set cinematografico. Il pubblico aspettava con impazienza di tornare a godere della musica, del canto, del ballo e si deve riconoscere che in questa produzione vi erano tutti gli ingredienti per un risultato che si sarebbe voluto all’altezza dei mezzi a disposizione. La magia di Roma e un meteo ideale, con il caratteristico Ponentino, rappresentano l’eccellenza per una gradevole serata d’estate romana; un parterre di primo piano, con il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, i Presidenti delle due Camere, la Sindaca Raggi, ancorché della star internazionale del cinema Ralph Fiennes. Rilevante la rappresentanza diplomatica e presenti autorevoli esponenti dell’aristocrazia romana… veramente non mancava nulla affinché questo Rigoletto fosse l’evento più atteso. Così com’è stato, sin dall’Inno Nazionale Italiano eseguito dall’Orchestra dell’Opera di Roma e un pubblico commosso.
Tutti sono rimasti colpiti dagli imponenti mezzi tecnici a disposizione della produzione: dal palcoscenico immenso, dalle luci pontentissime e da tutti gli artifici messi in campo dal regista per imporre le proprie scelte, per brillare ancora di più nell’universo della notorietà. Ancora, uno schermo “massimo” come fondale, assolutamente in tono con il luogo stesso della recita. La direzione del Maestro Daniele Gatti prometteva di offrire una lettura singolare del capolavoro di Verdi, mentre la scelta di Damiano Michieletto si annunciava come una visione molto personale del concetto stesso di regia operistica al tempo del Covid. In un certo senso, si potrebbe affermare che il risultato è stato ottenuto, con una produzione originale, che sicuramente segnerà le loro rispettive carriere, con un sigillo al sapore provocatorio di quella “nuova era” che sembra si stia aprendo dopo la pandemia. La scelta di ambientare la corte del Duca di Mantova in un immenso drive-in della fine degli anni cinquanta e di vestire tutte le donne in minigonne di paillette colorate sino all’eccesso, ha subito suggerito un riferimento insolente ad alcune pellicole musicali del periodo Disco. Da parte del regista non sono mancati i referimenti ai grandi maestri e si sente la sua voglia di condividere con il pubblico il feroce impulso di rinascita dopo un lungo periodo di astinenza anche se, l’uso dello schermo come tentativo di una “mise en abime” alla maniera di Corneille nella sua Illusion comique, era sin troppo evidente. Il problema è che non si tratta di una tragedia del ‘600 francese, ma di un’opera famosissima del più celebrato compositore della lirica italiana. In altri termini, “la maionese non ha preso”. Lo schermo era una distrazione inutile per lo spettatore, la giostra sulla destra del palcoscenico dava un’impressione inevitabile di déjà-vu e l’uso delle mascherine da pagliaccio dei cortigiani venuti a rapire la povera Gilda era palesemente una ri-elaborazione infelice della figura del clown assassino, un cliché del cinema americano contemporaneo…
Per la parte musicale, è complicato trovare una strada originale per un’opera come Rigoletto, che il pubblico conosce a memoria. I tempi del Maestro Gatti fanno riflettere per l’inadeguatezza alle nostre abitudini, ma è anche possibile che lo stimato direttore d’orchestra sia stato costretto a rallentare alcuni tempi per facilitare l’interpretazione dei cantanti in difficoltà: niente più acuti, seguendo i dettami dello scritto. Complessivamente un Rigoletto debole, di poche emozioni, meno accorto nelle esigenze musicali e maggiormente centrato nell’espressione, eccessivamente rimarcata, dalla parte visiva, di violenza e di vendetta. Il Duca di Mantova Ivan Ayon Rivas, dalla voce soave e deliziosa, era ampiamente aiutata dall’amplificazione; un meritato applauso al soprano Rosa Feola, che ha saputo trasmettere con molta grazia, emozioni e genuinità alla sua Gilda. Martina Belli ci ha donato una Maddalena sensuale a oltranza con il giusto pizzico di rammarico che conviene e Riccardo Zanellato nelle vesti di Sparafucile appariva grandioso nel suo ruolo d’implacabile verità. Ovviamente, Roberto Frontali è un grande professionista e ammirato Rigoletto, non ultima la sua esibizione nel ruolo nella sala del Costanzi dell’Opera di Roma di due anni fa; qui ha dovuto conformarsi a un ruolo volutamente sotto tono e senza grande rilievo. La sua presenza scenica e la sua arte nel superare le difficoltà di un canto complesso l’hanno portato, in ogni caso, a conquistare l’assenzo entusiastico di un pubblico alla ricerca di punti di riferimento, per un ritorno in teatro, sia pure con tutte le restrizioni di mascherine e distanziamento sociale.
Una bella idea, realizzata con arte, è stata quella di proiettare sullo schermo durante i brevi intervalli dei filmati di Roma vista dal cielo durante il periodo del confinamento, iniziativa che ha acuito l’emozione di questa “rimpatriata” in terra musicale e artistica. Rigoletto a Roma nel luglio 2020 è senza dubbio una produzione da considerare con uno sguardo diverso, come una fenice che rinasce dalle proprie ceneri in un momento particolarmente delicato e sensibile. La questione da porsi è di sapere come confrontarsi con una proposta che riunisce le diverse arti del palcoscenico, allo scopo di permettere a un pubblico numeroso di ritrovarsi in un teatro, all’aperto, senza paura e nel piacere del godimento di una produzione operistica. Come rendere la sensualità erotica di un duca di Mantova perverso e allo stesso tempo tenero, senza toccarsi, né mani, né labbra? Come esprimere la violenza della vendetta del buffone che assolda uno spadaccino per lavare l’onore perduto della sua figlia unica? La risposta è difficile e ci vorrà molto tempo prima di tornare a un modo espressivo soddisfacente, teatralmente e musicalmente.
Una volta perso nella tempesta, l’uomo ritorna ai suoi fondamentali per ri-studiare le fonti della sua cultura. L’innovazione non è sempre sinonimo di genialità e molto spesso si ha tendenza a perdersi nell’eccesso di concetti ingarbugliati, correnti di pensiero e dissonanze di visioni. Il risultato, così, diventa insipido, malgrado la quantità di riferimenti ai Grandi dell’arte, nonostante la qualità della musica e dei musicisti e la benevolenza del publico che ri-vuole il suo teatro, che chiede di tornare a quel rito di una socialità che per un momento, che è sembrato interminabile, sembrava perduto. Coraggio e perseveranza aspettano questi nuovi creatori della lirica post-Covid, affinché possano trovare una più equilibrata espressione, nel rispetto della scrittura della musica, delle didascalie sceniche della partitura e della creatività personale. Siamo all’alba di una era di rinnovo, dopo un doloroso affogamento, nell’angoscia estrema di fronte ad una malattia sconosciuta. Però, attenzione a non cadere nella trappola della superficialità, per mancanza di umiltà e il senso del limite rimane pur sempre una qualità imprescindibile.
Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.
Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.
Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.
I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.
Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.
Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.
Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.
Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.
Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.
All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.
Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.
Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.
C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.
Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.
Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.
Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.
“Una nuova produzione di Rigoletto musicalmente rigorosa quanto elegante, quella proposta da Daniele Gatti per l’apertura della stagione 2018/19 dell’Opera di Roma, maestro nell’occasione nominato direttore musicale del Massimo Capitolino con un incarico per tre anni, sino al 2021. La notizia è stata particolarmente apprezzata all’interno del Teatro e dal pubblico che ha accolto il maestro all’inizio e fine delle rappresentazioni con calorosi applausi.
La linea stilistica impressa da Gatti per questa sua lettura della partitura di Giuseppe Verdi è da subito lampante: elusi i legami più propriamente collegati alla radice letteraria/romantica i personaggi, nessuno escluso, sono delineati nella loro implacabile realtà teatrale e musicale, nell’indifferenza della corte e nella solitudine di un protagonista, interiorizzato nello scorrere dell’impietosa esistenza.
Inflessibile l’aderenza di Gatti all’edizione critica della Chicago University Press che gigliottina senza pietà ogni esuberanza vocale in una bonaccia espressiva di una revisione quanto mai irrinunciabile per riportare la scrittura verdiana a una più valida realtà compositiva e scevra da vizi e travisamenti accumulati in anni di mistificazione interpretativa, ma che ci pone il quesito se questa debba essere considerata quale punto di arrivo o di rinnovata partenza per una lettura consapevole, senza perdere una sia pur stilisticamente controllata vitalità di palcoscenico.
Apprezzata l’apertura di tagli che meglio stabiliscono la forma di tessitura belcantistica che in Verdi è al contrario segno di sostegno evolutivo verso una più marcata drammaticità che consegue alla scelta della radice letteraria universalmente inesorabile de Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Ammalatosi alla terza recita Gatti è stato sostituito sul podio da Stefano Ranzani, in prova all’Opera per una ripresa di Tosca da dirigere il giorno seguente ed è stato particolarmente significativo l’imporsi di due personalità per un’analoga lettura, per comprendere come la specificità di ognuno marcasse così a fondo non solo il risultato in orchestra, compatta e lussureggiante con Gatti, coinvolgente e dinamica con Ranzani, entrambe letture più che efficaci, ma che questa impronta da un’unica orchestrazione curata dal titolare, potesse anche modificare con le esclusive dinamiche le finalità espressive degli interpreti e se si vuole lo stesso rapporto tra di essi.
Perfettamente nel ruolo, con un dosaggio espressivo curato in ogni frase e situazione con vocalità misurata, quanto intensa il Rigoletto di Roberto Frontali, un’immedesimazione che è anche un messaggio stilistico di equilibrio per un ruolo protagonistico che è di svolta per la definizione stessa di baritono. Lisette Oropesa è una Gilda dal carattere già maturo, musicalmente determinata se non per un penalizzante vibratino. Ismael Jordi è un Duca dalla vocalità fragile, più ardente libertino che simbolo dell’oppressione del potere. Una compagnia nel complesso di qualità e ben curata in ogni singola espressione, nella quale si sono distinti la provocante Maddalena di Alisa Kolosova e il severo Sparafucile di Riccardo Zanellato; meno autorevole Carlo Cigni quale Conte di Monterone. Completano: Irida Dragotti (Giovanna) e una sensuale, ironica Nicole Brandolino (Contessa di Ceprano); ancora: Alessio Verna (Marullo), Saverio Fiore (Borsa), Daniele Massimi (Conte di Ceprano), Leo Paul Chiarot e Michela Nardella rispettivamente Usciere e Paggio.
Appropriato, efficace il coro maschile dell’Opera di Roma, si potrebbe azzardare nella consapevolezza dell’intervento di ogni partecipante, voce e commento spietato degli eventi. Maestro del coro Roberto Gabbiani.
La vicenda è ricondotta da Daniele Abbado alla Repubblica di Salò quale segno di fragilità politico-sociale di un periodo angoscioso della storia italiana che negli obiettivi del regista ben si addice al carattere drammatico di una storia di abiezione, dichiarazioni che non trovano un convincente riscontro se non nelle camicie nere e nelle scene costruite a multipiano che ricordano il gioco del “meccano” ovvero di costruzione infantile, con il sovrapporsi di stanzucce, scale e balconi, per un risultato altrimenti convenzionale. Scene e luci, quest’ultime efficaci di Gianni Carluccio, costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico, movimenti coreografici di Simona Bucci.
E’ una scelta artistica reinterpretare i caratteri simbolici di un testo che dà il segno alla stessa genesi compositiva, quali a esempio la difformità fisica della gobba che è segno di un destino avverso, la staticità del palcoscenico nello scatenarsi degli elementi di una natura maligna che è partecipe al destino degli uomini e ancora l’umiliazione del corpo agonizzante di Gilda steso sulla nuda terra e non adagiata su un divanetto, in piedi verso l’ultimo respiro che più si addice al: “ …In me rinasce… m’agita / Insolito vigore! (…) ”, ma è la morte di Violetta e non di Gilda, con altri significati. Tutta la forza costitutiva di questo Rigoletto è fortemente evidenziata in orchestra e una mancata aderenza del palco, sia pure in scelte creative individuali, determina un vuoto esplicativo che come in questo caso ne indebolisce nel dialogo di teatro in musica, il coinvolgimento.
Sisowath Ravivaddhana Monipong 