Il legame tra magia e musica risale alle origine dell’umanità stessa, quando l’uomo viveva in stretta comunione con la natura e gli elementi. I suoni più naturali, come il canto del vento negli alberi, l’acqua del fiume che scorre verso il mare o il crepitio del fuoco, che prelude alla preghiera, hanno portato l’essere umano a innalzare la testa verso il Cielo ed entrare in comunicazione con il Divino. Dal canto, siamo arrivati all’”in-canto” per poi creare “l’in-cante-simo”, versione terrestre della potenza divina, domesticata per il volere dell’uomo, quindi la quintessenza della magia. Le percussioni sono i primi strumenti di musica a compire il ruolo di mediatore tra la terra e il Cielo. Nelle civiltà antiche del Sudest asiatico, i tamburi preludono sempre all’annuncio di un evento speciale e magico. In Cambogia, Thailandia, Laos e Birmania, l’arrivo della Divinità protettrice del Nuovo Anno è proclamato con i tamburi sacri nei templi buddisti. A Palazzo Reale di Phnom Penh, ancora oggi, l’orchestra detto Pinpeat al momento determinato dagli indovini di Corte suona l’aria Sathuka o Saluto al Divino che comincia sempre con i tamburi sacri, i Skor Thom per i spiriti della musica ed il Sampho per i geni del canto e del ballo, per poi lasciare il posto alle preghiere rituali in sanscrito. Il Sathuka è preceduto del soffio dei Baku (o brahmani di Corte) nelle conchiglie sacre per significare la presenza del Re, personificazione dell’essenza divina sulla terra. Aldilà dell’uso rituale del tamburo, esiste una cerimonia specifica che accade solo in caso di terribile siccità, quando si usa il Tamburo di Bronzo, detto della Fertilità. In quella occasione, il suono potente del tamburo di metallo deve provocare lo scioglimento delle nuvole, per fare cadere la pioggia. Un’altra cerimonia di natura proprio “magica” è l’Inizio dell’anno lunare, il Pean Yeak, durante il quale si cacciano via gli spiriti cattivi dei Yeak o giganti con delle preghiere buddiste, che possono essere paragonate a dei salmi polifonici di due gruppi di quattro bonzi seduti sotto due baldacchini da cerimonia e che cominciano a cantare le loro melopee al tramonto per finire tardi nella notte. A questa cerimonie, oltre ai bonzi e brahmani, sono ammessi solo i principi di sangue e i membri della Casa Reale.
Lasciamo l’Indocina per l’India e qui troviamo l’ottavo Avatar o incarnazione terrestre del dio Vishnu, il seducente e voluttuoso Krishna. Con la sua magnifica pelle blu e il suono incantevole del suo flauto magico, Krishna, che in sanscrito significa “affascinante” e “sublime”, ha la dote di sottomettere al suo potere chiunque sentirà le note del suo strumento divino e non manca di usarlo per sedurre le graziose pastorelle del suo villaggio. Krishna ha anche ispirato nel 1912 il compositore venezuelano Reynaldo Hahn, amico intimo di Marcel Proust, per il balletto Le Dieu Bleu, su libretto di Jean Cocteau. Questa opera, prodotta dai Balletti Russi di Sergej Djagilev, rimarrà famosa soprattutto per la meravigliosa interpretazione di Vaclav Fomič Nižinskij e i ricchi costumi di Léon Bakst. Più recentemente, tamburi e flauti indiani hanno invaso l’Occidente grazie ai seguaci del Signore Krishna, per chiedere aiuto e protezione, una tradizione molto vivace, resa popolare in Occidente dal movimento Hare Krishna negli anni 1970. Più vicino a noi, in Occidente, la tradizione della musica come arte magica risale alle civiltà precristiane, come nella Bretagna dei druidi, la Grecia antica e il canto delle Sirene nell’Odissea o la distruggente melodia del flauto del dio Pan e dei suoi satiri. Quindi, molto logicamente, per raggiungere il Divino si deve usare la musica, che apre la mente ed è fonte d’ispirazione al canto e al ballo: il canto, che dà vita e anima alla musica, è considerato come una meraviglia naturale del corpo umano, cosi compiuta da poter attrarre l’attenzione degli Dei su di noi, umili mortali e il ballo richiama la loro attenzione con il fascino carnale, creato da un mimetismo che progressivamente si trasforma in interpretazioni astratte della supplica dell’umano verso il firmamento. Il Mago, lo stregone di quei tempi, potrebbe oggi comparire nella figura emblematica del direttore d’orchestra che, con la sua gestualità misteriosa riesce a trascendere lo spartito per darne una interpretazione cosi potente e personale da fare vibrare il pubblico in una catalessi collettiva, una spiegazione al piacere intenso che ognuno di noi può sperimentare durante un concerto o una recita operistica.
Guardiamo più da vicino questo processo di catarsi musicale, rispetto alle sue origini. Questo stato secondo che porta ad una comunicazione diretta con la dimensione spirituale, la ritroviamo nei riti sciamanici di tutti i continenti: dall’America, all’Europa, passando per l’Africa e l’Asia, le tecniche sono assolutamente paragonabili. Prima di tutto, c’è la figura del maestro della cerimonia, lo stregone, il prete Vudu o il medium che dà inizio a un canto monocorde, guardando fissamente una ciotola piena d’acqua o chiudendo gli occhi di fronte a l’incandescenza di un fuoco sacro, poi cambia voce ed accoglie l’arrivo dell’entità sopranaturale, che entra in possesso del corpo ospite. A quel momento, gli iniziati si rivelano, formando un cerchio intorno al Maestro e cantano un’ “ode” (ricordiamoci che l’ode, prima di essere una poesia in forma d’elogio in versi e messo in musica, era realmente l’espressione della magia di chi ha composto il canto stesso), per poi ricevere il dono divino, che può prendere la forma di predizioni per il futuro, messaggi dall’aldilà o maledizioni in tutti i generi, pur sempre seguendo una musica codificata. Nella maggioranza dei casi, queste cerimonie erano “curative” perché richiamavano l’attenzione delle forze magiche per la guarigione di un membro della comunità o per la distruzione di un nemico dichiarato. La danza rituale che ne segue non è niente altro che la creazione del movimento necessario alla creazione del suono primordiale; quindi, il mondo procede dal movimento e la conclusione di questa relazione transitiva è che il mondo è musica.
La domanda è: perché la musica avrebbe questo potere di soggiogare attraverso la seduzione? Se ci pensiamo bene, anche un’innocente ninnananna è magica. Il canto dolce della balia porta ineccepibilmente il bambino verso il sonno, anticamera del mondo dei sogni. Il potere della voce in questo caso è totalmente magico. Nei breviari di stregoneria, tutte le formule d’incantesimo sono versificate e rispondono a una ritmica molto regolare, che permette una concentrazione tale da portare il soggetto a lasciarsi andare. Di fronte alla magia, i profani si ritrovano in posizione di neonati e devono imperativamente abbandonarsi alla forza che investe corpo e anima affinché possa operare l’incantesimo messo in musica per l’occasione. In un canto tradizionale, la parte magica è il ritornello che, tra l’altro, può essere totalmente fuori dal contesto dell’argomento della canzone stessa. Per esempio, A la claire fontaine, una canzone d’amore francese molto popolare, prende il pretesto di una fontana chiara, vicino alla quale un fanciullo si lava e poi si sdraia nudo sotto le foglie di una quercia. Il ritornello dice solo “Fa tanto tempo che ti amo, giammai ti dimenticherò”. In questo caso, lo scopo è dichiaratamente ovvio: si tratta di una manipolazione mentale per fare capire alla donna amata che deve cedere alla supplica sensuale e sentimentale. La melodia è semplice, ripetitiva, facile da rammentare … come uno slogan politico ! In effetti, i trucchi della musica magica partecipano anche della vita quotidiana, dei luoghi di potere: dai templi ai palazzi reali e presidenziali, dalle chiese ai comizi politici, ognuno ha il suo ritornello, che cambierà nome secondo il luogo: salmo, ode, incanto, tormentone estivo o motto pubblicitario. Giacomo Puccini fu uno dei grandi compositori che ha saputo incantare il suo pubblico, usando alcune formule usate in magia. La ripetizione di un tema caratteristico per ogni personaggio e l’uso drammatico della musica che richiama il tema ai momenti più tragici, rendono ancora più acuto il parossismo del pathos condiviso con il pubblico. La magia della scrittura musicale comporta in sé il riferimento alla sofferenza della protagonista: Mimi, Tosca o Madama Butterfly, scatenano in tutti noi questa emozione straziante grazie alla preparazione minuziosa e graduale che Puccini ha composto per portarci alla compassione più profonda. Ci sono anche altri compositori che legano direttamente il loro lavoro all’influenza di forze sovrannaturali: Arrigo Boito con il suo Mefistofele, Charles Gounod con Faust. L’esempio più intrigante rimane, però, Giuseppe Tartini con la sua sonata Il trillo del diavolo che, come confessato dal celebre compositore e violinista a Jérôme Lalande, un giovane francese in viaggio per il Grand Tour in Italia nel 1765, aveva sognato il diavolo in persona una notte del 1713: «Una notte sognai che avevo fatto un patto e che il diavolo era al mio servizio. Tutto mi riusciva secondo i miei desideri e le mie volontà erano sempre esaudite dal mio nuovo domestico. Immaginai di dargli il mio violino per vedere se fosse arrivato a suonarmi qualche bella aria, ma quale fu il mio stupore quando ascoltai una sonata così singolare e bella, eseguita con tanta superiorità e intelligenza che non potevo concepire nulla che le stesse al paragone. Provai tanta sorpresa, rapimento e piacere, che mi si mozzò il respiro. Fui svegliato da questa violenta sensazione e presi all’istante il mio violino, nella speranza di ritrovare una parte della musica che avevo appena ascoltato, ma invano. Il brano che composi è, in verità, il migliore che abbia mai scritto, ma è talmente al di sotto di quello che m’aveva così emozionato che avrei spaccato in due il mio violino e abbandonato per sempre la musica se mi fosse stato possibile privarmi delle gioie che mi procurava». Tartini era anche conosciuto per essere il proprietario del primo mitico violino di Antonio Stradivari e la tradizione, ancor oggi, è che soltanto i più virtuosi possano suonare su questi strumenti di gran pregio. Azzardo?
Per concludere questa passeggiata tra magia e musica, ritorniamo in Estremo Oriente, dove l’incantesimo delle note delle composizioni del balletto di corte si mischia nella quotidianità più insolita di uno sport reputato violento e plebeo: il pugilato. Il thailandese Muay Thai o il cambogiano Bokator sono due espressioni leggermente diverse dello stesso sport che si pratica pubblicamente su un “ring”, considerato come un palcoscenico che, secondo la tradizione asiatica, è uno spazio sacro, perché delimitato da un quadrato magico. Per analogia, possiamo anche riferirci, ad esempio, alle regole del Sumo giapponese, dove gli atleti di peso devono spingere l’uno contro l’altro fino a fare uscire il perdente dal cerchio magico. Per il pugilato khmer o siamese, c’è un momento d’intensa concentrazione ritmato con i tamburi sacri e un oboe tradizionale, il sralay, che accompagnano l’aria Salamar, utilizzata in magia e stregoneria. Nei balletti di corte, questo pezzo è interpretato prima di una scena di battaglia per invocare l’aiuto o la clemenza dei Dei. Nel caso del pugilato, è una invocazione diretta alle forze sopranaturali per venire a prendere possesso del corpo del pugile affinché possa vincere per la gloria dei Dei … e della sua squadra. Avvolte, nei tempi antichi, sino alla morte del perdente ! Questi incontri sono molto seguiti in Asia e danno occasione a delle scommesse molto importanti. Il pubblico, nel quale prendono posto moltissime donne, è come preso in una trance collettiva; osservare gli spettatori di un combattimento può essere, qualche volta, molto divertente. Spesso, le coppie d’innamorati vanno a vedere il combattimento come se fossero al cinema o al teatro e là, di nuovo, opera la magia dello spettacolo. L’eccitazione sale fino a creare l’esplosione finale della vittoria e una cosa è sicura: tutta l’adrenalina creata in musica finisce per avere degli effetti molto graditi dall’insieme della platea. Risultato della magia della musica sacra? Intervento del Divino? Manifestazione del Maligno? Chi lo saprà mai dire?
Il festeggiar cantando, è uno scherzo in parole e musica, quando nel fluire del tempo ci si raccoglie, nel dilettarsi della narrazione. Quando più si ha bisogno di distrazione e citando William Shakespeare, perché: «tutto il mondo è palcoscenico». Il gioco di parole del titolo è presto svelato, il Recitar cantando è la locuzione che dà il nome a quel nuovo stile di canto con il quale, all’inizio del Seicento, si vuole individuare la nascita del melodramma ed il festeggiare richiama l’eleganza delle corti italiane, da dove nei secoli si diffonderà il gusto per una vita raffinata, nel far rinascere la cultura della vita sociale. La musica, tuttavia, non si connota solo in senso individuale e intimistico, ma riveste un importante ruolo pubblico; questa finalità si riflette ugualmente nella produzione letteraria. Di conseguenza, con autorità si propone alla nostra attenzione un terzo argomento. Dal recitar cantando e festeggiando, il rapporto tra la musica e il testo.Basti pensare alla mousiché greca, poesia cantata, accompagnata dalla sola lira. Nel corso dei secoli il tema musicale si andrà a sviluppare anche nel poema allegorico il cui massimo esponente sarà proprio uno dei Padri della lingua italiana, ovvero Dante Alighieri, la cui citazione è d’obbligo nel 750° anniversario dalla nascita. La Commedia dantesca è poema allegorico per eccellenza, che non si propone soltanto come narrazione fantastica o come metafora dell’itinerarium mentis in Deum, ma anche come compendio dello scibile umano. Nel poema del sommo Poeta suggestioni sonore e visive hanno sempre il compito di rafforzare l’efficacia narrativa. D’altronde la musica e la letteratura sin dagli albori dell’epoca classica si sono congiunte in un unico anello divenendo, così, uno dei temi d’antonomasia nell’ambito letterario. Scrive il poeta e critico letterario Alessandro Cabianca: «Se per noi, oggi, la poesia si identifica con la parola scritta, in antico si identificava con un particolare modo d’intonazione del racconto, che differiva dal semplice parlare per il ritmo, per le pause e, soprattutto, per l’accompagnamento di strumenti musicali (…)».Le prime notizie sicure relative alla conoscenza musicale di Dante le troviamo in Boccaccio: «Sommamente si dilettò in suoni e canti nella sua giovinezza e a ciascuno che a quei tempi era ottimo cantore e sonatore (…)» e ancora il Filelfo scriverà: «Canebat suavissime, vocem habebat apertissimam, organo citeramque callebat pulcherrime, ac personabat, quibus solebat suam senectutem in solitudine delectare». Nella vita di Dante dettata tra il 1840/44 da Melchiorre Missirini si può leggere: «Questo suo delicato amore per la musica, nato si può dire con lui, lo recò quindi a spargere di musica la Divina Commedia (…)». Nella Commedia il suono assume un ruolo centrale, ad esempio nel Canto secondo del Purgatorio, in cui il Poeta incontra l’amico, musico e finissimo cantore Casella e gli chiede d’intonare per lui l’incipit di una canzone dello stesso Dante, commentata nel III Trattato del Convivio:«Amor che nella mente mi ragionaCominciò allor sì dolcemente Che la dolcezza ancor dentro mi suona».
Il nostro percorso ci ha portato, è vero, lontano, ma non possiamo che prendere atto della vivacità di un mondo di cui dobbiamo mantenere coscienza. Un salto nel tempo e nel Cinquecento, in pieno Umanesimo, si intendeva, tra l’altro, propugnare la rinascita della tragedia greca, ritenendo che queste non fossero recitate, bensì cantate interamente, sia dai singoli interpreti, sia dal coro.Nel Rinascimento la musica profana non solo ebbe piena dignità d’arte, ma acquistò un significato spirituale; fu soprattutto musica di corte, legata ad una nuova aristocrazia ricca e colta. In questo periodo si sviluppa la figura del mecenate, ovvero di colui che si circonda di artisti e li mantiene in cambio della loro presenza e dei loro servigi. Per tutto il Rinascimento le corti italiane furono il centro della vita musicale europea e il punto d’incontro per tutti i musicisti, che allietavano con le loro composizioni, tutti i momenti salienti: feste banchetti, ricevimenti. Lo sviluppo del concetto di festa in musica che è spettacolo, che abbiamo giocosamente nomato il Festeggiar Cantando, prende adesso forma, sempre con maggiore consapevolezza, inevitabilmente nello stretto connubio tra poesia e l’arte dei suoni, ovvero, nel rapporto fra la letteratura e musica. In questo periodo vi è un notevole sviluppo della musica vocale, così come l’evoluzione di certi strumenti precedentemente utilizzati nel Medioevo. E’ proprio in Italia, in questo particolare contesto storico culturale, che nasce il primo teatro moderno.Il teatro italiano -cito Silvio d’Amico- è stato il:«Primo in ordine di tempo fra tutti i moderni teatri d’Europa influì sulle sorti di tutti gli altri, dai quali essi appresero:1°, la tradizione classica e in genere lo spirito del Rinascimento;2°, l’arte dell’attore;3°, la scenografia moderna;4°, infine, l’architettura del testo moderno».La musica vocale e strumentale era presente nelle rappresentazioni del teatro rinascimentale sotto l’aspetto di quelle che noi indichiamo con il termine musiche di scena. Composizioni occasionali in forma di madrigali e con funzione di prologhi ed intermezzi, sono ricordate nelle cronache sull’ Orfeo di Poliziano ed altri lavori teatrali. È stata conservata la musica composta dal ferrarese Alfonso della Viola per la favola pastorale Il sacrificio (1554) di Agostino Beccari, mentre è andata perduta la musica composta da Claudio Merulo per la Tragedia (1574) di Corrado Frangipani, spettacolo fastoso che la Repubblica di Venezia allestì per festeggiare degnamente Enrico III di Francia, in viaggio dalla Polonia alla volta di Parigi.
Ecco che i diversi elementi vengono a ricongiunsi, il concetto di festività in quello che verrà definito da qui a poco il recitar cantando. La dimestichezza dei musicisti con gli eventi del teatro rinascimentale accese lo stimolo ad intervenire con maggior peso nell’invenzione di nuovi modi rappresentativi. L’impegno di Andrea Gabrieli nel mettere in musica i cori dell’ Edipo Tiranno di Sofocle, tradotto in versi italiani da Orsatto Giustinian e rappresentato all’inaugurazione del Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, le reinvenzioni madrigalistiche della commedia dell’arte compiute in alcune commedie armoniche di Orazio Vecchi (L’Amfiparnaso) e di Adriano Banchieri (La pazzia senile e La prudenza – o Saviezza – giovanile). Un breve inciso, certamente questa genere sarà alla radice, ad esempio, nell’arte di un compositore quale Giovanni Battista Lulli, cognome poi francesizzato alla corte di Luigi XIV in Lully, da cui si svilupperà un genere ben preciso che caratterizzerà uno stile musicale che, nel suo evolversi, criticamente, porterà nel lontano Settecento a una svolta fondamentale per la storia del teatro in musica. La civiltà rinascimentale era aperta a nuove forme di teatro e di spettacolo, era ansiosa di sostituire l’esausta tradizione del teatro devozionale e di procedere al di là dei componimenti teatrali di derivazione classica recentemente scoperti. Tra la commedia e la tragedia si era insinuato con successo il nuovo genere teatrale, ovvero la favola pastorale, idilli scenici nei quali si muovevano personaggi mitologici e pastori di maniera. Il modello era stato la Fabula di Orfeo scritta da Angelo Poliziano. Il mito di Orfeo, Orfeo e Euridice, che resta a tutt’oggi un punto fondamentale di riferimento per letteratura e musica.Il Rinascimento è un momento particolarmente florido per il canto, è di questo periodo la nascita del madrigale, brano polifonico piuttosto complesso per quanto riguarda l’organizzazione delle voci. Il madrigale nasce con lo scopo di descrivere attraverso la musica ciò che il testo contiene. Infatti i madrigalismi sono una specie di traduzione in musica del contenuto del testo; per esempio, se il testo contiene la parola cielo, la musica sale verso l’acuto, così come se il testo contiene la parola cuore la musica presenta una pulsazione che fa ricordare l’organo cardiaco. E’ una pratica che caratterizzerà, nei secoli successivi, la musica di molti compositori, ad esempio, da Mozart a Giuseppe Verdi.Tra i compositori italiani molto apprezzati nella produzione madrigalistica vanno ricordati Luca Marenzio (1533 – 1599) e Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Aspetti tipici della scrittura musicale polifonica iniziarono però, verso la fine del Cinquecento, ad essere messi in discussione, ovvero l’intreccio polifonico di più voci autonome che rendeva difficoltoso comprendere il testo che veniva cantato.
Nella musica polifonica, infatti, si rilevava la difficoltà di comunicare le emozioni o, come venivano chiamate allora, gli affetti, giacché l’affetto, essendo legato alla sfera individuale, personale, difficilmente poteva essere veicolato da un intreccio di voci distinte, appartenenti a un gruppo composto da persone diverse. L’interiorità di ogni individuo ha infatti un suo specifico affetto, un suo proprio modo di vivere quell’emozione. Di questi due problemi si dibatteva negli ultimi decenni del Cinquecento a Firenze, in casa del Conte Giovanni Bardi, dove si ritrovarono vari intellettuali e musicisti dell’epoca in quella che fu definita La Camerata dei Bardi o Fiorentina. Tra di essi vi era anche Vincenzo Galilei (c.1520 – 1591), padre dello scienziato Galileo Galilei e del liutista Michelagnolo. La Camerata era formata da gruppo di nobili che si incontravano per discutere con passione ed impegno di musica, letteratura, scienza ed arti, nota per aver elaborato gli stilemi che avrebbero portato alla nascita del melodramma, o meglio ancora di codificare quel recitar cantando da cui l’occasione di questo nostro “incontro”. A palazzo Bardi in via de’ Benci a Firenze si tenne la prima assise della Camerata di cui si ha notizia il 14 gennaio del 1573, durante le riunioni indagavano il modo di ricreare la musica greca che, a loro opinione, era perfetta e più espressiva di quella della loro epoca. I musicisti Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri; il poeta Ottaviano Rinuccini; i conti gentiluomini: Giovanni Bardi, Jacopo Corsi, Piero Strozzi; l’insigne studioso di musica della Grecia antica Gerolamo Mei ed altri, si trovarono concordi con l’intuizione di come entrambi gli aspetti problematici si sarebbero risolti passando dalla Polifonia alla Monodia accompagnata, ovvero a un tipo di canto affidato a una voce singola sostenuta da un accompagnamento. Le loro riflessioni accoglievano tra l’altro quei fermenti che già da tempo si ravvisavano nella musica. Lo sviluppo della tematica portò, in campo musicale, alla elaborazione di uno stile recitativo in grado di cadenzare la parlata corrente ed il canto. Inizialmente questo stile fu applicato a semplici monodie o intermedi per poi essere applicato a forme compositive più articolate. Il conte Bardi e i suoi amici, forse, non lo sapevano, ma stavano edificando il futuro: teatro in musica. Da tutte queste riflessioni e da tutti questi stimoli nasce l’idea del recitar cantando, ovvero di un dramma in cui, secondo il modello dell’antico teatro greco, i personaggi anziché recitare le loro battute, le cantano. Un dramma, quindi, tutto in musica: il melodramma.Le tesi della Camerata fiorentina furono esposte nel 1581 da Vincenzo Galilei nel Dialogo della musica antica et della moderna. Sempre Vincenzo Galilei, si cimentò in pratica nella realizzazione musicale di quanto esposto in teoria nel suo Dialogo e compose Il lamento del conte Ugolino dall’ Inferno di Dante e inoltre alcune lamentazioni del profeta Geremia per la Settimana Santa, per voce con accompagnamento di viola, che purtroppo sono andati perduti. In tal modo, visto che si trattava di canto a una voce sola, le parole diventavano comprensibili. Soprattutto era così possibile veicolare le emozioni, gli affetti suscitati di volta in volta dal testo poetico che si stava intonando. La linea vocale tende ora, volutamente, a essere poco melodica, una via di mezzo tra il recitare e il cantare: l’impressione è quella di una recitazione parlata e musicale, con delicata espressività. Affinché la voce solista sia valorizzata al massimo è necessario che l’accompagnamento sia leggero e nello stesso tempo in grado di sostenere al meglio tutti i cambi di emozione che il cantante esprime nel suo recitar cantando e di assecondarli. Viene per questo motivo inventato, parallelamente alla monodia accompagnata e dunque al melodramma, un nuovo modo di accompagnare, ovvero il basso continuo. Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è il sostegno armonico-strumentale che accompagna le parti superiori della composizione dal principio alla fine. Il fortunato madrigale comincia a decadere, evolvendosi in forme più originali. È un madrigale che ha perso, testualmente, la composta eleganza della tradizione petrarchesca, rivolgendosi ad autori che, in quanto maestri della sonorità della parola, dei giochi verbali e della sensualità delle immagini, meglio si confaceva allo spirito dell’evoluto genere, per l’appunto, madrigalesco. Oltre al mutato madrigale, nasce un genere ibrido: la Cantata.
Potremmo definirla come una forma musicale vocale, formata da una sequenza di brani come arie, recitativi, duetti, cori e brani strumentali. In realtà, è così forte la contaminazione di generi nel ‘600, che attribuire definizioni più rigidamente tassonomiche, ovvero una forzata disciplina della classificazione, sarebbe rischioso quanto limitativo.La raccolta fondamentale in questo senso fu quella di Lodovico Grossi da Viadana che ebbe, probabilmente, ritengo sicuramente, anche un testo basato sulla melodia della cosiddetta Aria di Fiorenza o Ballo del Granduca, un brano composto a fine XVI secolo da Emilio de’ Cavalieri che fu un vero tormentone dell’epoca, se ne conoscono oltre 120 versioni coeve o successive. E’ con Lodovico Grossi da Viadana che per la prima volta troviamo indicata la voce Concerto. La parola assume la strana forma di termine chiave di cui però non si è ben capaci di delinearne i tratti semantici, finendo per essere utilizzata genericamente per indicare tutti i nuovi tipi di sonorità di quegli anni. Il termine si potrebbe far risalire alla sua origine latina (concertare nel senso di combattere insieme) e nell’uso quotidiano la si usa per definire l’atto di riunire più componenti sonore diverse, vocali e strumentali, o solistiche e corali, o organizzate sulla base di stili compositivi differenziati, o cori contrapposti.Il recitar cantando, che segna nel 1600 la nascita dello stile melodrammatico, ha quindi il suo riferimento genetico nel Madrigale cinquecentesco italiano, di cui uno degli ultimi rappresentanti è Gesualdo da Venosa, un genere che, anticipando di alcuni secoli il Lied, rappresenta la più genuina espressione del connubio tra il verso e la melodia in cui, quest’ultima, ricerca una nuova tonalità espressiva.Le varie Euridice di Peri e Caccini, affrontano e risolvono per l’epoca il rapporto tra parola e suono, forma di linguaggio misto, che è teso ad esprimere con mirabile comunicativa sentimenti e passioni, prassi questa che resterà quale punto di riferimento nei secoli. Basti pensare, ad esempio, che tra fine Ottocento, inizio Novecento sarà proprio questa prassi che ispirerà a Giacomo Puccini quel canto di conversazione che costituisce l’esito più alto nel nostro tempo della formula, vecchia ormai di quattro secoli, del recitar cantando, sulla quale poggia gran parte del teatro musicale sino a tutto il primo Novecento. Il recitar cantando, con il festeggiar cantando: feste, musica, eventi grandiosi, trovano il loro apice in occasione di alleanze matrimoniali che allietavano Firenze e le altri capitali dei così detti regni o stati italiani.
Una di queste occasioni a Firenze furono i grandiosi festeggiamenti in occasione del matrimonio di Cristina di Lorena, nipote favorita di Caterina, prima della famiglia Medici a divenire regina di Francia, con il granduca di Toscana Ferdinando I, che nel frattempo aveva rinunciato alla dignità cardinalizia.I festeggiamenti nuziali durarono ben quindici giorni: ebbero inizio il 1° e continuarono fino al 15 maggio. Cristina sposò Ferdinando de’ Medici nel 1586 per procura, ma si recò a Firenze solo nel 1589, quando vennero allestiti grandiosi apparati decorativi in tutta la città. Accanto al tradizionale gioco del “calcio” in piazza Santa Croce, a tornei e combattimenti di animali, essi comprendevano tre commedie, di cui La Pellegrina di Girolamo Bargagli, con sei Intermedi, rappresentata nel teatro posto al primo piano degli Uffizi. Gli Intermedi si presentavano come “spettacoli totali” o “globali”, dal momento che coinvolgevano, intorno ad argomenti mitologici, pastorali o allegorici, musiche vocali e strumentali, pantomine e balli, che impiegavano fastose messinscene, variate mediante l’impiego di macchine teatrali. All’Intermedio o meglio Intermedi fiorentini va riservata una particolare attenzione. Benché venissero interpolati come riempitivo o diversivo tra gli atti o le scene di commedie recitate in occasione di solenni cerimonie di corte, erano di fatto forme autonome, così come lo saranno i settecenteschi Intermezzi buffi. Gli intermedi del 1589 sono considerati il più diretto antecedente dell’opera in musica, anche perché ad essi collaborarono alcuni dei musicisti della Camerata Bardi. Uno dei motivi dell’interesse storico che rivestono questi intermedi è l’adozione, in molti brani, dello stile concertante. Gli esecutori erano spesso cantori professionisti che non si limitavano ad eseguire le melodie scritte, ma le arricchivano di improvvisazioni secondo la tecnica detta della “diminuzione” che consisteva nel seguire l’andamento melodico riempiendo però le note, specie le più lunghe, con fioriture di note più rapide, procedimento che veniva detto anche “cantare di gorgia”. Tra gli interpreti dei sei Intermedi a Firenze troviamo Vittoria Archillei, protagonista del primo degli Intermedi eseguito nel Regio Salon di Palazzo, dedicato al concetto neopitagorico dell’Armonia delle sfere, con musica del marito della cantante, il compositore Antonio Achilleri. Vittoria Archillei era posta su una nuvola e sullo sfondo di Roma. Interessante la descrizione dell’ambientazione del terzo Intermedio con musica di Luca Marenzio, dove si rappresentò la lotta di Apollo con Plutone e dove lo scenografo Bernardo Buontalenti rappresentò il mitico mostro: «(…) con l’aliacce distese, pieno di rilucenti specchi, e d’uno strano colore verde e nero e con una smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori infuocata, fischiando e fuoco e tosco vomendo».Lo scopo di riportare in auge la tragedia greca si concretizzò alcuni anni dopo, con la Dafne e con il dramma mitologico-pastorale l’Euridice di Jacopo Peri su libretto di Ottavio Rinuncini. L’occasione per l’ Euridice del Peri furono le nozze di Maria de’ Medici, figlia del granduca di Toscana Francesco I, con Enrico IV di Francia, celebrate nel Duomo di Firenze il 5 ottobre del 1600.
Il melodramma musicato dal Peri fu allestito per la prima volta a Palazzo Pitti, il successivo 6 ottobre. Durante le grandi feste nuziali fiorentine del 1600 fu rappresentata anche la prima opera di Giulio Caccini Il rapimento di Cefalo. Nello stesso anno Caccini completò e fece pubblicare le sua Euridice, sugli stessi versi del Rinuccini che erano serviti al Peri. L’opera fu rappresentata nel 1602. Queste composizioni rappresentavano una novità preziosa e ricercata da esibire nelle occasioni rappresentative; gli apparati celebrativi e conviviali si arricchivano dell’intervento di musicisti e cantanti “corteggiati” dai principi d’Italia.Un altro musicista molto attivo nella Camerata fiorentina è Emilio de’ Cavalieri, che si trasferì successivamente a Roma. Non si deve, però, ritenere che le prime opere si basassero esclusivamente sul recitar cantando. Anche per fini di varietà, oltre che per esigenze teatrali, i recitativi erano intercalati da brevi arie strofiche e cori. Fra gli strumenti predominavano quelli ai quali era affidata la realizzazione del basso continuo: clavicembalo, chitarrone, lira e liuto. Tra i principali autori di raccolte monodiche è Claudio Monteverdi che ci conduce alla corte di Mantova. Risaliamo nel tempo, ovvero a Francesco II Gonzaga che nel 1490 si unisce in matrimonio con Isabella d’Este e da questo evento la corte mantovana diviene il fulcro di un genere di mecenatismo assai ampio che abbracciava le lettere, le arti figurative e la musica. Isabella era cresciuta a Ferrara, dove suo padre le aveva assicurato una completa educazione umanistica. Grazie alle sue lettere, sappiamo che era un’esperta musicista: sapeva suonare la cetra e aveva studiato il liuto con Angelo Testagrossa; cantava, ed era in grado di suonare gli strumenti a tastiera.Nel corso del penultimo decennio del Cinquecento, la vita musicale ferrarese alla corte estense, da cui proveniva Isabella, era dominata dal Concerto delle Dame che acquistò un’ottima reputazione attraverso l’Italia per le sue brillanti esecuzioni vocali in stile fiorito.Sorpresa dopo sorpresa, una breve pausa dal tema del Festeggiar cantando o meglio una variazione o tema di follia, per un fatto curioso che unisce il compositore Giulio Caccini, componente della Camerata de’ Bardi e autore de l’Euridice, a un fatto che potremo definire di cronaca scandalistica dell’epoca, che vede quale protagonista un Gonzaga. La così detta prova di efficienza sessuale di Vincenzo, pronipote di Francesco II Gonzaga. Vincenzo Gonzaga nel 1581 aveva 19 anni ed era convolato a nozze con la quattordicenne Margherita Farnese dei duchi di Parma. Margherita aveva una buona dote, rendite per 300.000 scudi, un ricchissimo corredo e un padre potente; tutto faceva presagire un buon matrimonio dinastico. Il padre di Margherita, Alessandro Farnese governatore dei Paesi Bassi Spagnoli, aveva richiesto a Guglielmo Gonzaga, padre di Vincenzo, di celebrare con grandi fasti questo evento ingaggiando cantanti di fama consolidata, con lo scopo primario di impiegarli nei festeggiamenti nuziali. Tutto ciò, non servì a niente; la povera fanciulla fin dalla prima notte di nozze si rivelò affetta da una grave malformazione che le impediva l’unione carnale. Dopo due anni e ripetute visite mediche i Gonzaga riuscirono a fare annullare il matrimonio e la povera Margherita finirà in convento come badessa, col nome di Maria Lucina. Il fatto non fu gradito dai Farnese, soprattutto da Ranuccio, fratello della ragazza, che odierà Vincenzo e i Gonzaga per tutta la vita. Per l’accaduto si sfiorò una guerra e Ranuccio Farnese si prodigò nel riversare fiumi di maldicenze su Vincenzo, asserendo che la colpa del fallimento matrimoniale fosse del Gonzaga, che essendo impotente avesse nascosto la cosa corrompendo i medici che avevano visitato Margherita. Vincenzo Gonzaga, era ben conosciuto per essere signore di facili costumi e tanto perpetuò la sua fama che a metà Ottocento Francesco Maria Piave, librettista del Rigoletto, opera tratta dal dramma di Victor Hugo e musicata da Giuseppe Verdi, dovendo subire a Venezia la censura austriaca sull’originaria ambientazione, si riferì proprio a lui per la trasposizione dalle dissolutezze dalla corte francese a quelle della corte mantovana. A causa di tutte queste maldicenze, quando i Gonzaga contattarono il granduca di Toscana Francesco I de’ Medici, chiedendo per Vincenzo in sposa la figlia Eleonora de’ Medici, sorella di Maria regina consorte di Francia, vennero avanzate delle perplessità. Da aggiungere che la seconda moglie del granduca Francesco, Bianca Cappello matrigna di Eleonora, era giunta al matrimonio dopo una vita non propriamente limpida e su di lei circolavano libelli che iniziavano con: «Il granduca di Toscana ha sposato una puttana».
Scipione Pulzone (1584) “Ritratto di Bianca Cappello
Questa unione era stata più che criticata dai Gonzaga ed era l’occasione per la grande vendetta. La granduchessa Bianca pur dichiarandosi favorevole all’unione delle due casate e non avrebbe potuto dichiararsi altrimenti, chiese rassicurazioni che le maldicenze messe in giro dai Farnese sull’impotenza di Vincenzo Gonzaga non fossero veritiere. La “commedia” ha inizio con una lettera che il cardinale Francesco Cesi manda da Bologna a Firenze; gli è stato chiesto di informarsi segretamente sulla virilità di Vincenzo e il porporato si affida alla testimonianza di un medico di corte a Mantova, ma questi, dalla lettera, sembra non abbia realmente visitato il Gonzaga e riferisca ciò che ha sentito dire da altri. Tanto per concludere il “dramma giocoso”, il presunto medico afferma che il soggetto probabilmente soffre anche di mal francese. A questo punto i Granduchi di Toscana, più incerti di prima, pretendono una prova di virilità fisica, senza la quale il matrimonio non si farà. Per la prova verrà scelto un territorio neutro, a Venezia e come giudice Cesare d’Este. In tutta questa intricata faccenda, viene chiamato da parte medicea il politico Belisario Vinta, incaricato al difficile compito di trovare la vergine adatta per accertare le doti virili del futuro sposo. Scartate in molte, viene scelta una Giulia detta di Casa Albizzi, di 21 anni, probabilmente abbandonata da una serva della casata. Il Vinta così la descrive: « (…) è grande, ha cera nobile, né magra né grassa, ha viso da piacere, al mio giuditio (…) allevata bene, però modesta e vergognosa, pure par desta, di conoscimento et di spirito». Le si fece confezionare un abito ricamato e le promisero per il disturbo, è scritto 300, ma furono 3.000 scudi e un marito. La sera dell’11 Marzo 1584 Vincenzo, anch’egli ventunenne, arriva all’appuntamento nella casa dell’ambasciatore del Granducato di Toscana a Venezia (in una lettera la casa viene indicata come casino dei toscani), accompagnato dai suoi, cito testualmente: “«con tracotanza e sicurezza», pieno di cibi piccanti e ostriche considerati afrodisiaci e si suppone con qualche bicchiere di troppo. Il primo tentativo finisce male, alle ore 19, il futuro duca di Mantova esce dalla camera piegato in due e dice «ohimè stò male»; i Gonzaga sono costernati. Vincenzo ha una seconda occasione quattro giorni dopo, in modo che abbia tempo di rimettersi e il 15 marzo 1584, la prova si ripete. Questa volta il giovane si mostra sobrio, affabile, scherzoso. Così riferisce il cavaliere Vinta, da arguto toscano di Volterra: «Entrata la fanciulla nel letto, il Sig. Principe alla mia presenza si disvestì et lo rividi tutto ignudo, che si mutò di camicia, et con le sue armi naturali entrò in steccato (…)». Giulia! Che fine fece? Ci riferiscono alcuni storici e anche Maria Bellonci se ne occuperà in una delle ricerca per i suoi romanzi storici: «Lei venne fatta sposare con una grossa dote di 3.000 scudi ad un musico di corte, tale Giulio romano, ovvero Giulio Caccini, famoso artista della Camerata dei Bardi».Giulio Caccini, precedentemente caduto in disgrazia per una squallida vicenda che non ci è nota, sposando Giulia oltre a rimpolpare le proprie finanze, rientrò nelle grazie dei Gonzaga. Lei morì giovane, prima del 1600, lasciò diversi figli del Caccini, tra questi, nata però da seconde nozze, la famosa cantante e compositrice Francesca Caccini detta la Cecchina! Dopo questo fatto, che potremmo ricondurre scherzosamente al genere dell’Intermezzo semi-buffo, linguistico o divagazione sul tema, riprendiamo il filo del nostro discorso, per concludere. Abbiamo visto come in epoca rinascimentale la musica assurgeva in Italia sempre più a elemento di cultura e diletto delle classi alte e medie ed aveva una parte importante nella vita privata; musicista era persino un filosofo raffinato quale Marsilio Ficino; anche Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano bravi cantanti e suonatori. Nelle corti di Firenze, Mantova e Ferrara musicisti di fama, italiani o stranieri, vi trovano onorevole accoglienza. In questa atmosfera, ma ne avremo molti esempi anche nei secoli successivi e ancora sino a tutto il ‘900, si vennero a formare dei veri e propri nuclei familiari di musicisti, compositori, cantanti.
Ricordiamo nell’Ottocento la famiglia di Manuel Garcia padre, tenore, compositore e impresario, tra l’altro primo interprete de Il conte d’Almaviva nel Barbiere rossiniano, con il figlio primogenito il baritono Manuel jr e le figlie Maria Malibran e Pauline Viardot. Per citare un altro esempio, a Lucca, la famiglia da cui a metà Ottocento nacque Giacomo Puccini. Da quattro generazioni i Puccini erano Maestri di Cappella del Duomo di Lucca e fino al 1799 i loro antenati avevano lavorato per la prestigiosa Cappella Palatina della Repubblica di Lucca. Famiglia di musicisti tra XVI e XVII secolo, quella degli Archillei. Grande notorietà ebbe Antonio Archilei, di cui abbiamo accennato in occasione dell’Intermedio da lui musicato in occasione delle nozze tra Cristina di Lorena e Ferdinando de Medici. Compositore, cantante e liutista; fu al sevizio di Alessandro Sforza, Cardinale di Santa Fiora a Roma, passando poi nel 1584 al sevizio del cardinale Ferdinando de’ Medici. Quando il suo protettore divenne Granduca di Toscana (1587), lo seguì a Firenze con la moglie, la cantante Vittoria, che aveva sposato nel 1578 e con la figlioletta Margherita. Sua moglie, Vittoria Archilei, era fra le più apprezzate interpreti del momento. Ne abbiamo ricordato il trionfo quale interprete dell’Armonia Doria nel primo Intermedio eseguito a Firenze con musiche del consorte. Le lodi di straordinaria maestria le furono riservate ad ogni sua esibizione, con crescente entusiasmo. I più illustri musicisti dell’epoca lodarono la sua bravura e le sue doti sceniche. Vittoria Archilei, nata Concarini, detta la Romanina, oltre ad essere una cantante lirica era anche una capace liutista. Sia Jacopo Peri nella dedicatoria dell’Euridice del 1600, sia Giulio Caccini nella prefazione della sua Euridice, decantarono sommamente la cantante: l’uno per aver adornato le sue musiche; l’altro per: « (…) la nuova maniera de’ passaggi e raddoppiate inventate da me, quali ora adopera, cantando le opere mie, già è molto tempo, Vittoria Archilei, cantatrice di quella accellenza he mostra il grido della sua fama».Nasce, nel festeggiar cantando, la figura delle primadonna. Quattro secoli prima di Maria Callas.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Il Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini (Photo credits: Giovanni Pirandello)
Le corti reali, luoghi di potere e di divertimento, costituiscono un terreno di gioco ideale per l’espressione plateale del sentimento amoroso, lecito o no, che nell’arco dei secoli, ovunque sia, svelerà tanti segreti di alcova per il grande piacere del pubblico. L’usanza dell’Amour Courtois (o corte d’amore) risale nella tradizione occidentale allo splendore dei Conti di Tolosa nel paese della Lingua d’Oc e alla sua raffinatezza in termini di poesia e di musica. In particolare, alla metà del XII° secolo, il conte Raimondo V era rinomato per il suo gusto per le arti musicali e la protezione accordata a corte ai trovatori. Tra l’altro, uno dei questi trovatori aveva provocato un scandalo importante all’austera corte di Francia, quando il re Luigi VII era sposato con Constanza d’Arles, nobildonna del meridione che proteggeva Marcabruno, un trovatore che fu cacciato dalla corte dal sovrano, dopo aver composto una romanza un pochino spinta, probabilmente in onore della regina!
In seconde nozze, Luigi VII sposò la famosa Eleonora d’Aquitania, che diventerà poi la moglie del re d’Inghilterra, portando con sé i possedimenti del Sudovest della Francia, che rimarranno inglesi per più di cinque secoli. Oltre ad essere una donna con una grande sensibilità politica, si dice che la regina Eleonora avesse un temperamento focoso che la portò ad avere una relazione intensa con uno dei trovatori protetti a corte, il galante Bernard de Ventadour, le cui opere sono ancora oggi considerate come i modelli perfetti della canzone di corteggiamento del Medioevo.
Come abbiamo notato, in Europa la tradizione dell’amore in musica a corte risale dal Sud verso il Nord e ci sarà un ulteriore esempio di questo fenomeno nel 1600, quando il re di Francia e di Navarra Enrico IV si risposò con Maria de’ Medici, che si rivelò essere una grande ballerina e amante della musica. Questo gusto la regina lo passerà a suo figlio, il futuro re Luigi XIII, che imparò a suonare il liuto all’età di tre anni sulle ginocchia di sua madre. Molto presto, il giovane principe prese interesse per la danza e suo “migliore amico” e consigliere, nonché favorito, il Duca di Luynes, ordinò la composizione di molti ballet alla gloria dell’amato sovrano. Si sussurrava che l’amore del Duca per Sua Maestà non fosse privo di un certo opportunismo, anche se la sua espressione era nota per la tenerezza e gli sguardi languidi dei due protagonisti. Tuttavia, il giovane re rimase famoso per la grazia ed il suo dono per la pavana di corte (un francesismo che significa il sapersi pavoneggiare a corte per farsi ammirare), accanto a tutti i suoi favoriti, seguendo in questo l’esempio di suo padre, Enrico IV che ordinava sempre ai migliori guerrieri della nobiltà di ballare per lui per festeggiare le vittorie militari senza, però, coltivarne l’intimità, come farà suo figlio e successore.
Sempre in Francia, il regno di Luigi XIV vedrà l’ascensione alla celebrità di un maestro di musica e di ballo di origine italiane, Jean-Baptiste de Lully. Amando appassionatamente il suo lavoro e il suo re, Lully non mancherà mai l’occasione di assecondare ogni tipo di richiesta artistica per esaltare la gloria del Re-Sole. Una storia “dolorosa” e divertente è riportata da diversi storici dell’epoca, a proposito di una composizione di Lully che rimarrà molto famosa senza essere attribuita al suo vero autore: nel 1686, Luigi XIV ha 48 anni. La regina Maria Teresa è deceduta da tre anni e il re si è risposato morganaticamente con la sua favorita, la pia e premurosa marchesa de Maintenon. Essendo particolarmente goloso, il sovrano ha una digestione difficile e subisce molti clisteri; purtroppo è venuta a formarsi una fistola anale che lo fa soffrire terribilmente. Di fronte all’incapacità dei medici di corte a sollevare il reale paziente, il suo ministro Louvois suggerì di chiamare il barbiere chirurgo di Sua Maestà, Felix, per procedere alla delicata operazione dell’ablazione della fistola. All’epoca non esisteva nessun tipo di anestesia e l’operazione durerà tre ore e farà soffrire atrocemente il re. Per accompagnare il sovrano nel suo infortunio, la marchesa de Maintenon ordinò a Lully di comporre un inno per implorare il Creatore di salvare il monarca. Fu Madame de Brinon, preside della Maison Royale de Saint Louis che ne scrisse le parole: Grand Dieu sauve le Roi che furono cantate durante l’operazione dalle Demoiselles de Saint-Cyr, giovani fanciulle di famiglie nobili povere, educate nell’istituzione creata appositamente dalla Maintenon. Haendel, di passaggio a Versailles nel 1714, sentirà il pezzo di musica, adatterà le parole in lingua inglese e lo presenterà a re Giorgio, che ne farà l’inno ufficiale della monarchia britannica. Cosi nacque il God save the King, al seguito della compassione devota della sposa del re di Francia!
Facciamo un salto nel tempo e ci ritroviamo nell’‘800 in Baviera. Nel 1846 regnava re Luigi I° della famiglia dei Wittelsbach, che darà alla posterità due altri illustrissimi sovrani, che saranno il re Luigi II e sua cugina, l’imperatrice Elisabetta, più conosciuta come Sissi. Una figura scandalosa, ma irresistibilmente affascinante, sbarcò allora dall’Inghilterra nella persona di Eliza Rosanna Gilbert, oramai famosa come la ballerina Lola Montez. Di origine irlandese, dopo aver trascorso una parte della sua infanzia in India, tornò in Inghilterra dove sposò un certo luogotenente Thomas James. Fece il suo debutto sul palcoscenico londinese come “ballerina spagnola” e diventò presto l’amica di cuore di Franz Liszt, che le darà l’occasione di conoscere il prestigioso cerchio degli amici di George Sand. Poco dopo il suo arrivo a Monaco, re Luigi I° s’innamorò follemente della ballerina e l’anno successivo le darà il titolo di Contessa di Landsfeld, il 25 agosto 1847. La sua influenza sul sovrano fu presa molto male dal popolo bavarese, Luigi I° fu forzato all’abdicazione l’anno seguente e la Montez fuggi negli Stati Uniti. Dopo molte peripezie e scandali diversi, dovuti principalmente alla sua propensione a ballare sul palcoscenico senza nessuna biancheria intima, la Montez andò in Australia nel 1855. Albert Denning compose la Lola Montez Polka dopo che la cortigiana danzante ebbe inseguito con una frusta Henry Seekamp, il caporedattore del Ballarat Times nella città eponima, che aveva scritto una recensione poco gradevole a proposito del suo ballo erotico detto del ragno davanti a 400 minatori, che chiedevano un “bis” e furono insultati violentemente dalla Montez, infuriata dalla loro mancanza di rispetto.
Lontano dalle turpitudini della corte bavarese, alla fine del secolo XIX, nell’esotica Asia del Sudest, una tragica vicenda romantica darà la nascita a un brano di musica classica che unirà per sempre nell’emozione artistica i regni dello Siam, del Laos e della Cambogia. “C’era una volta…”, perché questa storia è una fiaba che non finirà bene, con protagonista un principe reale siamese che rispondeva al dolce nome di Benbadhanabongse. Nato nel 1882, era il 38° figlio di Re Rama V Chulalongkorn e della principessa Morakot, nome che significa smeraldo in lingua siamese. Questo principe sviluppò molto presto un gusto per la musica e il canto. Malgrado questa vocazione artistica, suo padre lo mandò in Inghilterra per studiare le scienze agrarie e tornò in patria nel 1903, qui si occupò della promozione della tessitura della seta. Subito dopo essere tornato in Siam, il principe fu mandato in visita ufficiale nel principato di Chiang Mai, conosciuto per le sue sete chiamate Maatmi, dove regnava ancora una antica dinastia Lao. S’innamorò ardentemente della principessa Chomchuen, figlia preferita dei regnanti del luogo, che rispose favorevolmente al suo amore. Purtroppo i genitori respinsero la domanda del principe. Affranto dal dolore, il principe Benbadhanabongse scrisse la famosa romanza Lao Duang Deun che si potrebbe tradurre in Luna Laotiana del mio cuore, che lui stesso cantava quando sentiva la mancanza del suo amore impossibile. Rama V fece sposare quasi immediatamente suo figlio con una delle cugine, ma il principe mori tre anni dopo, sempre pensando alla donna del suo cuore. All’epoca, i due fratellastri Norodom e Sisowath, futuri re di Cambogia, dopo essere stati cresciuti insieme alla corte di Bangkok di re Rama V, portarono con Loro a palazzo reale di Phnom Penh questo pezzo di musica romantica, dove oggi è ancora eseguito sotto il nome di Reaksmey Duang Chan o Raggi della mia luna adorata.
Più vicino a noi, alla fine del XX° secolo, c’è solo una figura reale, unica, che riuscì a scatenare un tale fervore popolare tale da ispirare musicisti e cantanti dell’epoca. Quando il principe Carlo d’Inghilterra sposò Lady Diana Spencer, nessuno poteva pensare che questa fragile e bellissima fanciulla di 19 anni avrebbe avuto un destino cosi eccezionale, quanto tragico. Non si era mai vista una principessa tanto amata dalla regina Astrid di Belgio dall’analogo destino, e quando la principessa Diana, stanca della sua disastrosa situazione matrimoniale, usci dalla riserva imposta ai membri della famiglia reale in occasione di una intervista alla televisione britannica, il popolo inglese rimase fedele all’affetto di Lad Di, che aveva osato sfidare la famosa regola del Never explain, never complain (niente spiegazione, niente lagne) dettata dalla grande regina Vittoria. Poi, fu il tempo in cui la principessa si lasciò andare al flusso imprevedibile delle passioni e diverse infatuazioni, portando con sé l’affetto di un popolo intero, che capiva il suo malessere, sino alla tragica scomparsa a Parigi nell’estate 1997. Malgrado il profumo di scandalo, la regina Elisabetta scese di persona ai cancelli di Buckingham Palace a vedere i fiori deposti a migliaia in omaggio alla principessa dei cuori. Durante il funerale, la pop star internazionale Elton John, amico intimo della principessa, fu autorizzato a cantare una delle sue più famose canzoni Candle in the wind che fu trasformato in Goodbye England’s Rose o Addio alla Rosa d’Inghilterra, non potendo ritenere le lacrime.
Dalle corte reali, dove la musica compie il suo ruolo di sostenitrice del potere monarchico, le romanze d’amore hanno trascorso i secoli, passando alla posterità molto spesso senza rivelare la prestigiosa identità degli autori o del reale mecenate che ne aveva ordinato la creazione. Chissà quante arie che cantiamo nel nostro quotidiano sono state composte per ricordare una storia d’amore tra una principessa e un contadino? La bellezza della musica di corte risiede, giustamente, nel fatto che trova quasi sempre il suo eco nella trascrizione popolare, versioni moderne di storie senza tempo che hanno saputo toccare i cuori di tutti.
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Il principe Sisowath Ravivaddhana Monipong in divisa di corte
Placido Domingo nella copertina della rivista “L’Opera International Magazine” di Febbraio 2021
Gli antichi teatri italiani, così ricchi di storia, sono oramai popolati da illustri fantasmi. Veri e propri castelli della musica, in essi è il segno tangibile di una tradizione che resta sempre viva e presente. Ancor più nell’oggi, a simbolo di una volontà di resistere e oltre la speranza, di tornare a fare parte dinamica della società. I mezzi di comunicazione ben suppliscono a questa mancanza, il rapporto è tenuto vivo da una vivacità di dirette o differite che si sarebbero ritenute impossibili e che oggi raggiungono lo spettatore in ogni luogo ma, non deve accadere, come afferma con preoccupazione Riccardo Muti: «(…) che il pubblico possa essersi abituato a fare a meno dei teatri, dei concerti dal vivo» e aggiungerà il maestro in occasione del Concerto di Capodanno 2021 a Vienna da lui diretto: «(…)la musica è una missione verso la società, il suo futuro e la sua salute». Perché, se dopo la pandemia Covid, nulla sarà più come prima ed è insito nello stesso concetto di evoluzione l’esigenza di cambiamento, ancor più evidente nella transizione di momenti particolarmente difficili, i valori fondamentali della nostra cultura e la loro storia devono rappresentare la radice del nuovo sviluppo.
Segno di vitalità, il deflagrare delle tante iniziative, oltre alla preziosa riproposta di registrazioni d’archivio, spettacoli lirici con artisti in presenza, concerti delle più rinomate orchestre o semplici gruppi musicali, nel ritrovarsi e lanciare, assordante, questo grido di conservazione tramite televisione (ma l’impegno potrebbe essere ancora più significativo) e soprattutto avvalendosi dello streaming, un termine riservato agli appassionati del web e oggi così familiare. La reazione è stata significativa e tra grandi eventi ed iniziative più contenute, l’apertura della stagione 2020/21, pur senza pubblico in sala, è stata mantenuta, in attesa e nella speranza di potersi ritrovare, anche se la data sembra sempre più allontanarsi. «Ci sentiamo puniti(…)», afferma il maestro Antonio Pappano e ancora Gianluca Floris presidente di Assolirica dichiara: «(…) abbiamo distrutto l’opera lirica italiana». E’ nostro dovere, infatti, non dimenticare che la cultura musicale è un vero e proprio patrimonio artistico e architettonico; le sale teatrali in Italia, gli auditori e qualsiasi altro luogo adibito allo spettacolo sono la viva sede di una cultura musicale profondamente sentita nel nostro Paese, sognata da tutto il mondo. La Lirica che, a differenza di qualsiasi altra disciplina, ha bisogno di un rapporto tutto proprio con il pubblico, quello della mediazione dell’artista che su di un palcoscenico, attraverso la propria sensibilità, restituisce ed interpreta l’opera del compositore. E’ proprio questo salto verso i grandi ricordi della storia musicale della Capitale che mi ha catturato, riportandomi indietro nel tempo, anche sfogliando gli appunti di un libro che scrissi negli anni ’90, cogliendo l’occasione di ripercorrere la storia dei teatri a Roma. Un viaggio, il nostro, nell’intrattenimento teatrale al tempo dei Papi, un percorso che nell’ambiente romano riflette la seduzione e le contraddizioni di una corte dalla quale lo spettacolo è sempre stato amato e allo stesso tempo ripudiato.
Le porte dell’Opera sono oggi chiuse, non ci sono produzioni da commentare ed è l’occasione da non perdere per ripercorrere un cammino di secoli, tra il serio e il faceto, perché se le luci alla ribalta sono spente, l’intera città di Roma è da sempre palcoscenico. Nella Città dei Papi la storia del teatro sembra voler vivere una propria realtà composta di “passioni”, onori e povertà e la passione per lo spettacolo a Roma vanta antiche radici, sin nella città imperiale, dove numerosi si ergevano teatri per la commedia e dove la tragedia vantava ascendenti d’origine greca, ma anche anfiteatri, circhi e ogni luogo che si prestasse a tramutarsi spontaneamente in palcoscenico. Qui il gusto per l’esibirsi non subisce interruzioni e anche i pontefici nei secoli della nuova era dovettero lasciare libertà al popolo che non aveva nessuna intenzione di sacrificare il proprio carattere godereccio, al punto che anche le processioni potevano divenire pretesto per sagre popolari.
A Roma il teatro fiorì in tutte le sue forme; gli edifici che dal ‘600 in poi furono destinati all’intrattenimento venivano visti sia come luogo di cultura che come sede di “perversione” e per questo spesso perseguitati dall’autorità papale. Non per nulla, molti dei fabbricati della Città dei Papi, dopo il proliferare delle sale barocche in palazzi principeschi, non comparivano all’esterno con sontuose facciate, come ad esempio a Napoli o a Milano. Al contrario, si nascondevano ipocritamente tra case e casupole. Anche i principali luoghi teatrali della città settecentesca, quali il Tordinona (poi Apollo), l’Alibert, il Valle e ultimo l’Argentina, dovettero attendere perché si progettasse e realizzasse per loro una degna, sia pur sempre contenuta, facciata. I teatri brulicavano di vita dove aristocrazia e popolino spesso si trovavano ad applaudire lo stesso interprete, lo stesso spettacolo, in un mescolare da sempre tipico della romanità, dove il principe gioca a carte con il portiere avanti a un bicchiere di vino dei Castelli, altrove impensabile.
Per la costruzione del primo teatro dell’età moderna, bisogna attendere il 1513 e Papa Leone X, dell’illuminata famiglia Medici, che ne ordinerà la costruzione sul colle del Campidoglio a opera di Pietro Rosselli e Baldassarre Peruzzi. Proprio dall’erezione di questo edificio in legno si vuole indicare per l’attività teatrale la data d’inizio della Seconda Roma, ancora una volta a dimostrare, come intuito dagli antichi greci, che il teatro è il cuore e l’immagine di una città e si muove pari passo con la sua evoluzione sociale e quindi civile. Nella Roma rinascimentale anche Raffaello progetta due teatri, a Villa Madama e negli appartamenti papali di Castel Sant’Angelo. Nella città impazza il Carnevale, la cui follia vuole essere un contraltare all’umanità ideale rappresentata dall’universale del trono di Pietro, un violento contrasto tra sacro e profano, anche questo unico nella sua natura. Roma si arricchisce, sotto la spinta di un nuovo incremento edilizio, di luoghi per lo spettacolo e nel 1606 se ne possono contare ben 52 tra quelli ospitati in palazzi aristocratici e sale pubbliche, anche improvvisate. L’attività dei teatri nella Città del Papi prende nuovi sviluppi, ma è limitata nelle intenzioni e agli umori dei pontefici. Sin dal 1558 Paolo IV Carafa avrebbe bandito le donne dai palcoscenici, che vi potranno tornare, salvo una breve parentesi sotto il pontificato di di Clemente X Altieri, solo con la Repubblica Romana del 1798 e poi con l’annessione all’impero napoleonico. Giulio Rospigliosi, futuro Clemente IX, scrive il libretto del Sant’Alessio,musicato da Stefano Landi. Papa Barberini (Urbano VIII) darà anch’egli pieno impulso al teatro e sotto il suo pontificato Bernini si troverà ad allestire spettacoli in Vaticano e a dar lustro alla sala del palazzo della famiglia del Pontefice, esibendosi quale attore, oltre che celebrato scenografo e regista. Tra i pontefici ostili a qualsiasi forma di spettacolo è Innocenzo XII Pignatelli, che dopo aver tassato i proventi dei luoghi pubblici ordina la chiusura di ogni sala. I nuovi teatri vengono ricavati avvolte disordinatamente da sale e cortili e poco si curano di essere identificati all’esterno da una facciata. Superficialità che caratterizzò sino a parte dell’800 l’edilizia teatrale a Roma, quando architetti quali il Valadier e il Carnevali si dovranno affannare per dare una dignità alle principali strutture operanti.
Così il critico Milizia in un sin troppo severo scritto dell’epoca: «Roma ha una dozzina di Teatri. Saranno tutti eccellentemente modellati sopra i suoi tanti monumenti dell’aureo secolo di Augusto, e specialmente sul Teatro di Marcello? Così dovrebbe essere, ma è tutto il contrario. I peggiori Teatri d’Italia sono quelli di Roma, tutti irregolari e sconci nelle forme (…) e frattanto essa si crede d’avere i più bei Teatri del mondo (…)».
Nella seconda metà del ‘600 nasce a Roma la prima concreta struttura pubblica e nello stesso periodo la città si arricchisce culturalmente con la presenza di Cristina regina di Svezia, stabilitasi a Roma dopo la propria conversione e abdicazione al trono, che con la sua influenza ed apertura darà un contributo essenziale all’evoluzione culturale della città. Primo tra gli edifici teatrali pubblici di questo periodo è il Tordinona, una malfamata locanda trasformata mirabilmente in teatro dall’architetto e scultore Carlo Fontana, voluto nel 1670 dal conte Giacomo (Jacques) d’Alibert, segretario d’ambasciata della regina Cristina, sovrana che volle per sé la proprietà di cinque palchi ed il privilegio di un ingresso privato. Il Tordinona alternava periodi di splendore ad altri di decadenza e spesso, a causa delle piene del Tevere, vi si accedeva da scomode tavole di legno, per non affondare i piedi nel fango. Ma tutto questo non impedì che fosse considerato tra i più importanti edifici della città del Sei-Settecento.
Scrive Goethe nel 1788: «Il grande teatro di Tordinona, già distrutto da un incendio è, appena ricostruito, crollato improvvisamente, e purtroppo ora non sollazza più il popolino con le sue rappresentazioni di gala e le altre meraviglie e –conclude Goethe dopo aver descritto altri luoghi di spettacolo della città- (…) La passione dei romani per il teatro è grande».
Nel 1795 il Tordinona mutò il nome in Apollo e nell’Ottocento visse stagioni di particolare fervore con “prime” a Roma di Rossini, Bellini, Donizetti e in “prima assoluta” la Matilde di Shabran di Gioachino Rossini, Il Trovatore e Un ballo in Maschera di Giuseppe Verdi, oltre al debutto italiano de La forza del destino in una forma censurata dal titolo Don Alvaro e nel Carnevale del 1854 Violetta, vero e proprio travisamento de La Traviata, che suscitò l’indignazione del compositore, il quale scrisse a Vincenzo Luccardi: «Tante grazie! Così ha guastato tutte le posizioni, tutti i caratteri. Una puttana deve sempre essere una puttana. Se nella notte splendesse il sole, non vi sarebbe più la notte. Insomma, non capiscono nulla».
Nel 1871 Roma diviene capitale del Regno d’Italia e l’Apollo corredato, così come lo sarà l’Argentina, del palco reale. Nel 1875 Giuseppe Garibaldi è a Roma per sollecitare in Parlamento la soluzione del “problema” Tevere, le cui continue alluvioni costituivano una piaga secolare per la città. Viene deciso di costruire dei muraglioni che delimitassero il corso del fiume che ne avrebbero, però, snaturato l’aspetto, obbligando alla demolizione di molti edifici costruiti lungo i suoi argini. Fra questi l’Apollo, che spegnerà definitivamente la ribalta la sera del 31 gennaio 1888 con Hamlet di Thomas.
Altro edificio teatrale di storica importanza a Roma era il Teatro d’Alibert, chiamato delle Dame, dall’uso di dedicare le opere alle dame o ai cavalieri. Voluto dal conte Antonio d’Alibert nel 1718, compiendo un progetto del padre Giacomo, fu edificato sul fabbricato di sua proprietà sito non lontano da piazza di Spagna, adibito per il gioco della pallacorda. Felicissimi i cartelloni di quegli anni e numerosi i titoli in “prima assoluta”. Su quel palcoscenico, considerato alla moda e di successo, ben presto trionfarono i castrati, tra cui il celebre Caffariello. Subito il pungente commento nella poesia popolare romana:
«Sarà dunque permesso alli villani
nello Stato Papale, impunemente
di castrare i lor figli empiamente
acciò strillin cantando in modo strano?» (di anonimo).
C’informa il compositore Ambroise Thomas, ospite alla Villa Medici di Roma e futuro Prix de Rome nel 1832: « (…) L’interno del teatro è tutto illuminato a candele, messe in lampadari o in candelabri di legno dorato posti a ciascun lato dei palchetti». Scrive Antonio Nibby nel 1838, sempre riferendosi all’Alibert: «E’ il più vasto di tutti quelli della nostra città (…) sei ordini di comodi palchi si trovano (…) ma all’esterno non solo ha prospetto di sorta, ma più che di Teatro ha faccia da fienile (…)». Dopo vari interventi, il Teatro d’Alibert viene riedificato nel 1859 in solida muratura, ma nel 1863 un incendio lo distrugge definitivamente.
Le stagioni in tutti i teatri si aprivano in Carnevale, che prendeva l’avvio il 26 dicembre, per chiudersi rigorosamente all’inizio della Quaresima, quando nei luoghi di culto i sacerdoti indossavano i paramenti viola, a segno del periodo di lutto della Chiesa. Il colore viola è rimasto quale simbolo di negatività per l’artista che si trovava costretto a interrompere , sino alla nuova stagione, il proprio lavoro.
Nel’700 i teatri erano sempre affollatissimi e tutta Roma vi passava le sere e sino alla mezzanotte ad assistere a spettacoli in prosa, musica e danza. Di notte, nei palchi, al lume delle tante candele, si giocava a scacchi, a tombola, si organizzavano intrattenimenti e nelle sale più povere si mangiava e si beveva. I teatri ospitavano i grandi balli di Carnevale che tanto impressionarono illustri letterati e pittori del Sette-Ottocento che amavano dimorare nella città. I palchi erano dotati di una tenda che, al bisogno, poteva isolare l’interno da occhi indiscreti!..
«E’ incredibile quanto i romani tengano a recarsi agli spettacoli – appunta il Volkman nel suo saggio sull’Italia del 1777- se anche dovessero prendere in prestito il denaro e impegnare la loro roba, il marito deve condurre la moglie alcune volte all’opera durante il carnevale».
Per l’assegnazione dei palchi spesso scoppiavano delle proprie e vere risse, nonché incidenti tra i vari ambasciatori che obbligarono persino alla chiusura dei teatri. Punto d’onore del romano era comunque riuscire ad entrare gratuitamente.
Così scrive Giuseppe Gioachino Belli ne Li teatri de Roma:
«Otto Teatri fanno in sta stagione
De carnovale si me s’aricorda:
Fiani, Ornano, er Naufraggio, Pallaccorda,
Pace, Valle, Argentina e Tordinone.
Crepanica nun fa, manco er Pavone,
Ma c’è invece er casotto: e ssi ss’accorda
Quello de le quilibbre e ball’in corda,Caccia puro Libberti er bullettone (…)».
Due i teatri edificati dalla nobile famiglia Capranica: il primo nel 1679 a Santa Maria in Aquino, ricavato all’interno di un’ala nel palazzo del Cardinale Domenico Capranica, inizialmente a uso privato e a fine Seicento aperto al pubblico. Un secondo, il Valle, costruito alle spalle del palazzo di famiglia “a la Valle”, vicino a Sant’Andrea, che prese il nome dal luogo ove il teatro venne edificato, dove nell’antichità era lo stagno di Agrippa. Il Valle venne costruito su progetto dell’architetto Tommaso Morelli e inaugurato nel 1727. Molte in quegli anni le “prime assolute” di opere in musica che resteranno nella storia della composizione. Non sempre gli spettacoli dovevano esservi allestiti, però, con ricchezza di mezzi, se si arrivò nel 1802 a multare l’impresario De Santis di 1.000 scudi per aver proposto al pubblico una compagnia scadente.
«Li Teatri de Roma sò ariuperti,
Ciovè la Valle e ‘r teatrino Fiani.
In quanto a Cassandrino li Romani
Dicheno a chi ce va: “Lei se diverti”.
Ma ppe la Valle state puro certi
Che manco se farebbe a li villani.
Madonna, che cantà! Cristo che cani!
Peggio assai de li gatti de Libberti!» (Giuseppe Gioachino Belli da Li teatri de primavera).
Dopo il rifacimento del 1791, Gioachino Rossini scrisse appositamente per il Valle Demetrio e Polibio, Torvaldo e Dorliska e nel 1817 qui la “prima assoluta” de La Cenerentola.
Una curiosità, l’ingresso al palco centrale del Valle, di proprietà della famiglia Capranica, era situato nel cortile del palazzo e venne fatto murare da un amministratore dei marchesi dopo la proclamazione delle Repubblica, in occasione di un’annunciata visita del Presidente Enrico De Nicola, che non poté usufruirne.
Il Valle dopo alterne vicende, tra cui l’occupazione nel 2011 da un gruppo di lavoratori dello spettacolo, passa di proprietà dallo Stato al Comune di Roma che ne cura un minuzioso restauro, ma a tutt’oggi le luci della ribalta restano scandalosamente spente.
L’Argentina, voluto dal duca Giuseppe Sforza Cesarini, è l’ultimo dei principali teatri romani prima del Costanzi, edificato dopo più di un secolo e mezzo nel 1880. L’inaugurazione dell’Argentina è del 13 gennaio 1732 con Berenice, musica di Domenico Sarro. Nei primi anni si privilegiano nei programmi drammi in prosa con Intermezzi musicali, che dal 1739 cedono il passo alla lirica. Nel suo repertorio figura l’opera seria, considerata un genere più aristocratico rispetto alla più popolare opera buffa, ma vi primeggiano anche spettacoli di ballo con l’illustre famiglia dei Viganò. Più di 150 “prime assolute” costituiscono la ricca dote del nuovo, prestigioso palcoscenico romano. Protagonisti di quegli anni Alessandro Scarlatti, Gluck, Paisiello, Cimarosa e sovrano incontrastato dell’opera seria è il librettista Metastasio. Dopo aver vissuto intensamente gli anni napoleonici con il primo esperimento della Repubblica Romana, il ritorno al potere temporale e l’arresto da parte delle truppe francesi di Pio VII Chiaramonti, il Nobil Teatro di Torre Argentina torna alla musica con il fiasco solenne, nel 1816, della “prima assoluta” de Il barbiere di Siviglia (Almaviva o sia l’inutile precauzione) di Gioachino Rossini. Nel 1837 va in scena Lucia di Lammermoor di Donizetti con protagonista il soprano Giuseppina Strepponi, futura moglie di Giuseppe Verdi (la “prima” romana è dell’anno precedente al Valle). Del maestro di Busseto nel 1844 viene eseguita in “prima assoluta” l’opera I due Foscari. Acceso da risorgimentale fervore sull’esperienza mazziniana della Seconda Repubblica Romana, il palcoscenico dell’Argentina accoglie un’altra prima assoluta verdiana La battaglia di Legnano (1849). In quella storica serata erano presenti in sala Garibaldi e Mameli ed i palchi erano tutti addobbati con stoffe tricolori, così come nastri bianchi rossi e verdi primeggiavano nelle acconciature delle signore. L’Argentina segue da protagonista i grandi mutamenti politici di quegli anni ed il Teatro, usato anche quale spazio per riunioni, spesso viene chiuso per paura di disordini. La vita dell’Argentina è destinata, però, a mutare radicalmente nel 1869, proclamata l’Unità d’Italia, con la vendita del Teatro al Comune. E’ la vigilia dell’annessione di Roma all’Italia (1870) e l’anno successivo viene decretata la sua elezione a capitale. Anche per l’Argentina è tempo di edificare il palco reale. Indispensabile per Roma è ora di poter contare su di un grande teatro di rappresentanza ed il Comune, nell’impossibilità di garantire un finanziamento adeguato per la costruzione di un nuovo edificio, decide la ristrutturazione dell’Argentina. Nel febbraio 1888, alla sua riapertura, la Regina Margherita commenta soddisfatta: «di una baracca avete fatto un Teatro».
Iniziano le prime polemiche sull’opportunità di concedere sovvenzionamenti pubblici a sostegno del “Comunale”, mentre si vengono pian piano a creare presupposti, assai sdrucciolevoli, di un sistema teatrale pubblico. Discussioni anche discordi che porteranno tra innumerevoli difficoltà, dopo oltre mezzo secolo, al superamento della formula dell’impresariato e alla nascita dell’Ente Lirico.
Particolarità del tutto romana era stata, infatti, l’impossibilità, dalla seconda metà del Settecento in poi, di edificare un grande teatro alla stregua con l’evolversi dei tempi. Ci aveva provato, come detto, il Valadier e con lui tanti altri celebri architetti e sino all’Unità d’Italia, quando con il riconoscimento di Roma a capitale si era sentita ancora più evidente la necessità di poter contare su di un teatro di rappresentanza. La città, intesa come nucleo sociale, andava disgregandosi e né l’Amministrazione comunale, né il Governo riuscivano a varare importanti progetti, come al contrario avveniva a Vienna e Parigi. L’esigenza di un edificio per spettacoli che avesse funzioni di rappresentanza, nuovo per la città, venne raccolto da un privato, Domenico Costanzi, un uomo che doveva la sua ricchezza a fortunati investimenti nell’edilizia, che tra innumerevoli difficoltà riuscirà con le sue forze a edificare un grande e sfarzoso teatro cittadino. Lo volle costruire nel quartiere alto al Viminale, là dove aveva concentrato i suoi investimenti, lontano, quindi, dai quartieri storci della città. Il progetto risultò subito inviso alla popolazione della Roma ex-papalina e la sua collocazione scomoda e inopportuna. Il Comune, sotto la pressione delle forze più tradizionaliste, aveva ignorato Domenico Costanzi, approvando la funzione pubblica di Massimo teatro lirico romano unicamente per l’Argentina e l’Apollo, non riconoscendo le potenzialità della nuova elegante sala destinata alle rappresentazioni operistiche. L’Apollo era, però, uscito di scena per l’ “infame” decreto di demolizione e l’Argentina restava solo contro il Costanzi. La situazione dell’Argentina divenne sempre più critica e la sua tradizione lirica era destinata a interrompersi, nella continuità, dalla stagione 1898/99, a causa di una serie di incidenti artistici e difficoltà finanziarie. Non avendo il Comune ritenuto di accordare altri contributi l’impresa falliva: «Mentre era in tutti penetrata la convinzione che le sorti del Teatro comunale, fin qui così depresse, si sarebbero in questo scorcio di stagione risollevate (…) si annunciata improvvisamente che tutto è finito (…)» (da La Tribuna).
Il Teatro Argentina, dopo vari restauri, infelice quello “iconoclasta” del 1967, è tornato nel 1993 all’antico splendore grazie all’intervento dell’architetto Paolo Portoghesi ed è oggi sede dello Stabile: Teatro di Roma.
Con il passare degli anni, tra fine Ottocento e inizio Novecento, la realtà del Costanzi era andata sempre più affermandosi, mancando a Roma un teatro di più vaste dimensioni, aperto nel cartellone a una visione più ampia del panorama musicale europeo. Questa realtà s’impose di diritto, ma troppo tardi per Domenico Costanzi, che per compiere l’ambizioso progetto, deluso lungo il percorso dai negati appoggi pubblici e privati, vi aveva investito la propria fortuna, sino a trovarsi in rovina, solo e abbandonato da tutti. Il Costanzi divenne il Massimo della capitale, ristrutturato da Marcello Piacentini, a cui era stato negato il progetto per l’edificazione di un nuovo teatro, fu nuovamente inaugurato nel 1928 quale Teatro Reale dell’Opera con il Nerone di Boito; dall’avvento della Repubblica nel 1946 rinominato: Teatro dell’Opera. Nella sala voluta e finanziata dall’imprenditore Domenico Costanzi, all’indomani dell’elezione di Roma a capitale, di quell’edificio che oggi porta il nome di Teatro dell’Opera, sono passate intere generazioni di artisti e di dirigenti così che l‘edificio ha vissuto, pur sempre nella prospettiva di sequenze infinite anch’esse pullulanti di leggende e di fantasmi, in una sua propria e caratterizzante vicenda nel realizzarsi di fatti, soprattutto concreti, che si sono susseguiti vertiginosamente, evolvendosi nel tempo e sino al presente, all’incerta stagione 2020/21 … L’Opera riaprirà al suo pubblico, superata l’emergenza sanitaria, in attesa del sorgere di un nuovo giorno, rinnovando il suo rapporto, tutto proprio, con il pubblico, quello della mediazione dell’artista che su di un palcoscenico, attraverso la propria sensibilità, che restituisce ed interpreta l’opera del compositore. Ogni rappresentazione, ogni esecuzione, infatti, è unica ed irrepetibile e la storia delle nostre sale è scandita da tutte le serate nelle quali il sipario si alza e la ribalta s’illumina. Il Teatro non è quindi un museo, bensì un luogo dove si ripete un dramma, una commedia in musica, il dipanarsi di una sinfonia, il rituale di un concerto che, per essere eseguiti, hanno bisogno di una cura tutta speciale. Questa particolarità è anche il suo fascino. Frequentare un palcoscenico è un momento magico, come, nella fiaba di Alice nel paese delle meraviglie, quando la fanciulla attraverso lo specchio, al di là del mondo, dove tutto diviene possibile, così in un teatro, perché qui il tempo e lo spazio vi assumono, magicamente, nuovi ritmi e infiniti orizzonti.
Secondo l’antica tradizione, la musica lega il mondo degli umani alla dimensione divina tramite l’emozione che suscita nel cuore e nella mente di ognuno di noi. Dunque, la sacralità del legame dello Stato verso il popolo trova un’espressione di propaganda legittima nell’arte musicale, a fortiori in una monarchia, quando il compositore o l’interprete è il re o la regina. Se alla fine del medioevo, la musica sacra era riservata esclusivamente alle occorrenze religiose, l’emergenza del concetto di Diritto Divino della monarchia assoluta nel tardo ‘500 in Occidente porterà alla sacralizzazione della musica di Corte attraverso la presenza reale, specialmente quando il reale stesso se ne trova interprete, come attore o ballerino. Ad introdurre questa usanza a Corte fu la regina Caterina de Medici, che non solo portò in Francia le raffinatezze della cucina fiorentina, creando la fama internazionale della gastronomia francese, ma organizzò per la prima volta in Occidente la vita di Corte come un palcoscenico all’italiana. Oltre al milanese Cesare Negri per le figure di stile della coreografia, la regina Caterina chiese a Pompeo Diobono di insegnare i rudimenti del ballo ai suoi quattro figli e a Baldassare di Belgiojoso di elaborare delle regie sofisticate per ogni ballo di corte. Dopo la recita, dove molto spesso ai principi reali venivano assegnati ruoli molto importanti, la regina invitava i membri della Corte a raggiungere le Loro Altezze Reali nel ballo.
L’influenza artistica della regina troverà il suo apice al momento della creazione del cosidetto Ballet Comique de la Reine in occasione delle Joyeuses magnificences nel 1581, quando la regina Louise, moglie infelice di re Enrico III, festeggiava con fastose celebrazioni il matrimonio della sorella Margherita con il duca di Joyeuse, uno dei più amati “favoriti” del suo reale marito. Questo ballo è considerato come il primo pezzo coreografico con vera funzione spettacolare, anche rimanendo nel controllo totale del potere reale e manifestazione gloriosa della monarchia. Sia la musica che la coreografia dovevano riflettere la “perfezione cosmica” in movimenti armoniosi e accordi equilibrati tra i diversi strumenti dell’orchestra come simbolo dell’immanenza del potere del re nei confronti della crescente insoddisfazione popolare, che condurrà alla fine della dinastia dei Valois all’assassinio di Enrico III da un prete fanatico.
La fine dei Valois portò i Borboni al potere in Francia e se l’influenza italiana perdurerà soprattutto grazie a Maria, seconda moglie di Enrico IV anche lei una Medici, dobbiamo riconoscere che la supremazia dell’arte musicale, versione reale, sarà il risultato dell’alleanza dei Borboni con i loro cugini Asburgo. Anna d’Austria, dopo di lei la nipote Maria-Teresa e un secolo dopo, la pro-nipote Maria-Antonietta, concorrono allo splendore dei loro reali mariti. In una maniera personale per Anna e Maria-Antonietta e più passiva per quanto riguarda Maria-Teresa, moglie e prima cugina del re Luigi XIV. A corte regna il Sole ma per farlo splendere come un diamante, ci vuole una platea e tutti gli artefici, non solo i quattro fratelli Ruggeri che vi portarono i fuochi d’artificio, ma musicisti quali Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau o Marc-Antoine Charpentier, spenderanno la loro vita a scrivere canti, mottetti e lodi alla gloria del loro grandioso mecenate. Un contemporaneo di Luigi XIV, oltre che il suo primo cugino, Leopoldo I, imperatore del Sacro Romano Impero, tra le diverse guerre contro l’Impero Ottomano e i suoi tre matrimoni che gli daranno sedici figli, avrà il tempo e l’ispirazione di comporre opere di musica sacra, messe e oratori, senza, però, cadere negli eccessi dell’orgoglio e della vanità francesi nel mettersi in scena.
La regina Maria, moglie di Luigi XV di Francia, originaria della Polonia, inviterà a Versailles il famoso Farinelli per lezioni di canto, ma non è rimasto nessuna testimonianza delle sue doti per il canto lirico, insegnatogli dal castrato più celebre del tempo. Ovviamente, la regina più famosa per il suo gusto per la musica rimane Maria-Antonietta di Francia. Nata Asburgo, la giovane principessa arriverà in Francia molto candida e scoprirà con gioia la libertà e la “dolce vita” alla francese a Versailles e a Trianon. Si dice che la musica sacra non fosse di suo gradimento, malgrado una grande fede e la giovane regina si rilasserà ascoltando melodie alla moda e suonando, cantando, tra le quali la famosa romanza Plaisir d’amour, composta da Jean-Pierre Claris de Florian e messa in musica da Jean-Paul Martini (si sussurrava a corte che le parole fossero state scritte o almeno ispirate dalla regina stessa!) e le famose Dodici variazioni in Do maggiore di Wolfgang Amadeus Mozart sulla canzone francese Ah, vous dirai-je Maman, nota per le parole birichine che divertivano molto la sovrana e le sue dame d’onore.
Durante l’800 e la prima parte del ‘900, i sovrani non hanno lasciato grandi impronte sulla musica e la danza, se non per essere grandi mecenati di noti compositori o musicisti, come ad esempio Luigi II di Baviera per Richard Wagner o gli ultimi Asburgo proteggendo Johann Strauss, padre e figlio. La politica, le guerre e la rivoluzione industriale allontanarono i reali dal loro amore per la musica e il ballo, per lasciare progressivamente la cultura popolare prendere il passo su quello che fu appannaggio esclusivo dei principi del passato. Dobbiamo aspettare la fine della Seconda guerra mondiale per finalmente ritrovare questo gusto della messa in scena di corte, questa volta, nel lontanissimo Oriente in un protettorato francese dove un giovane re era appena salito al trono: Norodom Sihanouk di Cambogia, nato nel 1922 e diventato sovrano della terra ereditata dei mitici imperatori di Angkor.
Re Sihanouk fu scelto dalla Francia per essere il sovrano della Cambogia contro tutte le attese. Dopo la morte di Re Sisowath Monivong nel 1941, tutti aspettavano di vedere quale successore suo figlio maggiore, il principe Sisowath Monireth, militare compiuto e poeta perfettamente francofono e francofilo. Invece, la Francia scelse suo nipote, l’innocente e affascinante Norodom Sihanouk, figlio della sorella maggiore di Monireth, la futura regina Kossamak, che molti analisti e politologi dell’epoca hanno paragonato alle regina Caterina de Medici. Coincidenza? All’ascesa al trono di suo figlio di 19 anni, la madre del re lavorerà senza sosta alla rinascita del Balletto reale di Cambogia. Il giovane Sihanouk confesserà più tardi preferire il jazz e la musica occidentale, ma entrambi, madre e figlio, avevano uno scopo in comune: mettere la musica e la danza al servizio della Nazione, magnificando la propaganda di stato in una maniere molto specifica, che renderà unico questo modello di gemellaggio tra potere reale e arte musicale.
Seguendo l’esempio di suo antenato, re Ang Duong, che mise in versi la storia di Kakey, la regina infedele (che ancora oggi è un classico del repertorio del Balletto reale cambogiano), la regina Kossamak fece tornare a splendere la danza classica cambogiana con apice negli anni ’60 del Novecento, grazie alla personalità carismatica di sua nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk e prima ballerina a tutti gli effetti della compagnia reale di danza. Dalla sua parte, re Sihanouk, principe genuinamente romantico, cominciò a comporre delle melodie dedicate ai suoi amori: bolero, tango e anche cha-cha-cha che furono i grandi successi degli anni ’50 a corte. Da notare che nel frattempo il re di Thailandia, Rama IX, Bhumibol Adulyadej, si dedicò al sassofono e alla composizione di brani jazz, molto gradevoli.
La differenza sostanziale dei due sovrani, vicini geograficamente ed anche apparentati, era lo scopo della loro musica. Re Sihanouk non ha mai nascosto il suo desiderio di fare conoscere ai suoi contemporanei la Cambogia in crescita del dopo-guerra. La sua volontà era di creare una visione neutrale in piena guerra fredda e come membro fondatore del movimento dei Non-Allineati, ha sempre privilegiato il dialogo tra le parti, a una scelta drastica di partito. La Thailandia, invece, si è sempre dichiarata vicina alla politica americana e non è un caso se le famose spiagge di Pattaya diventeranno famose per i GIs americani in Rest & Recuperation durante la guerra del Vietnam … Ma torniamo alla musica di re Sihanouk! L’arrivo nella sua vita della regina Monineath nel 1952 darà maggiore impulso alla produzione artistica del sovrano. Brani come Monica, La sera del nostro incontro o Rosa di Phnom Penh sono dedicate all’amore tra lui e la regina, ma sarà lei ad insistere per farlo studiare all’Università delle Belle Arti e di promuovere la prima versione corale delle composizioni di re Sihanouk, cantate nello stile occidentale da giovani studenti durante cene ufficiali e funzioni di corte.
Nell’avvicinamento politico con la Cina di Mao Ze Dong e di Zhou En Lai, re Sihanouk offrì alla Cina un brano altamente simbolico, lodando l’amicizia tra i due popoli. Nello stesso anno, la Corea del Nord offre a Sua Maestà la trascrizione integrale della sua opera in versione sinfonica; la Repubblica Democratica Tedesca la trascrizione in una versione orchestrata alla maniera dei dancing dell’epoca. Grazie a questa scelta di vasta divulgazione e alla generosità degli amici della Cambogia, re Sihanouk, che nel frattempo si era lanciato nella produzione di film e di fiction realizzati professionalmente, poté fare crescere la popolarità delle sue composizioni, incorporandole nelle colonne sonore delle sue opere cinematografiche, dove recitavano membri della Famiglia reale, insieme al capo dello Stato maggiore e attori reali, sempre al servizio di una propaganda di stato per promuovere l’immagine di una Cambogia in pace e serena. Purtroppo, il tormento degli ’70 e il genocidio comunista metterà termine a questa epoca, che molti ricordano ancora come un’era d’oro delle arti performative in Cambogia.
Appena nuovamente possibile, però, Sua Maestà Sihanouk, dopo il successo degli accordi di Parigi nel 1991 e al suo ritorno trionfale a Phnom Penh il 14 novembre dello stesso anno, si dedicò nuovamente alla composizione e creò l’inno dello Stato di Cambogia, transizione politica che vedrà il ritorno della monarchia nel settembre 1993. Ricompare allora il tradizionale inno nazionale, il Nokoreach, composto da un musicista francese della Coloniale, con delle parole del veneratissimo “Papa buddista”, Samdech Sanghareach Chuon Nat.
La prima strofa dice:
«Gli angeli del paradiso proteggono il nostro re e gli danno felicità e gloria Per regnare sulle nostre anime e sui nostri destini, Quello che è, erede dei costruttori sovrani, Guidando il fiero vecchio Regno».
Ecco perché in Cambogia la musica, sacra o profana, non può essere slegata dalla sua origine fondamentale, che porta al rispetto del passato per costruire il futuro, nel rispetto delle circostanze presenti. La figura del sovrano è intoccabile, malgrado il terribile passaggio di una dittatura che ha tentato di cancellare ogni forma di arte e di cultura tradizionale. La voce del popolo si è espressa nel 1993 in libere elezioni, sotto il controllo delle Nazioni Unite, con il ritorno alla forma ancestrale di governo che ha portato alla restaurazione della monarchia; ancora oggi le composizioni di re Sihanouk sono conosciute da tutta la gioventù del Paese.
«C’era una volta…», eppure questa non è una storia di fantasia, bensì una realtà durata ben cinque anni di grande impegno, lavoro e passione. Si potrebbe, è vero, raccontare questa esperienza come in un libro di favole, dove in ogni episodio compaiano i tanti che ne furono coinvolti e che erano, sono e saranno protagonisti della vita musicale internazionale: il Festival di Fermo, dal 1987 al 1991.
Quella data, il 1987, sembra così lontana eppure è ancora presente nella memoria! Tutto iniziò nella terra natia, in quelle Marche che diedero luce a illustri compositori e dove sono presenti, a tutt’oggi, importanti iniziative culturali. La città di Fermo nella così detta Marca Sporca, la M.S. ovvero Marca sotto il Ducato longobardo di Spoleto, vanta un illustre passato, ne sono testimonianza monumenti e memorie. Il centro storico è tra i più suggestivi, luogo ideale per ospitare un’iniziativa culturale, quale fu il Festival, che in breve tempo s’impose all’attenzione internazionale, oltre ogni aspettativa. L’idea che la città potesse ospitare una serie di manifestazioni nel corso dell’estate, spaziando nel vasto universo dell’arte musicale, fu di Fabrizio Emiliani, da poco nominato sindaco, che mi chiese un incontro. Accettati la carica di consulente, poi direttore artistico e da subito si mise in moto un ingranaggio di cui a stento riuscivamo a comprendere il funzionamento. I luoghi che avrebbero potuto ospitare i concerti e le rappresentazioni operistiche di certo a Fermo non mancavano, nonostante lo storico teatro fosse chiuso da molto tempo e fu indicata la centrale Piazza del Popolo, l’antica Piazza Grande del libero comune, quale punto di riferimento e luogo simbolo dell’iniziativa. La piazza si presenta come una scenografia, così come fu ridisegnata sotto la signoria di Francesco Sforza, con nello sfondo il Palazzo dei Priori che vanta origine nel XIII secolo, la Biblioteca Civica che trae origine nel tempo dell’imperatore Lotario I e dopo cinquecento anni, nel 1303, restituita a rinnovata centralità dal temibile Bonifacio VIII, la sede dell’Ateneo fermano che fiorì sotto il pontificato di Sisto V; racchiusa nei lati da portici in cotto di rara eleganza, per una lunghezza complessiva di circa 135 metri. L’ambizione andava oltre e si voleva che questa iniziativa si potesse caratterizzare, oltre che con ospiti illustri, con proposte insolite, frutto di collaborazione con ricercatori che potessero aprire quegli scrigni preziosi che sono gli archivi degli storici conservatori italiani, primo tra tutti San Pietro a Majella di Napoli. Sin dal primo anno aderirono al progetto Festival artisti famosi quali i solisti Mstislav Rostropovič, e Salvatore Accardo; Wolfgand Sawallisch, Lorin Maazel a capo di orchestre, per citare le più conosciute l’Orchestre national de France e la Bayerische Staatsoper. Per affondare le radici e far germogliare l’iniziativa occorreva, inoltre, poter contare su un organismo che avesse un ruolo di stabilità e fondamentale fu l’apporto del professor Annio Giostra che per anni si era dedicato alla formazione dell’Orchestra Internazionale d’Italia, scaturita dall’esperienza della Jeunesses Musicales, con direttore Donato Renzetti. Lo storico teatro di Fermo, che porta il nome dell’Aquila federicea, era chiuso per restauri che sembravano non avere mai fine. Era stato chiamato dell’Aquila, perché in origine era situato all’interno del Palazzo dei Priori, accanto alla sala che porta il nome dell’emblema araldico del celebre imperatore Federico II, le cui vicende in Italia s’intrecciarono con quelle della marca fermana. Aquila che fu adottata quale simbolo nell’elegante, incisiva grafica del Festival, grazie al raffinato impegno e all’amicizia dei fratelli Maurizio e Georgia Bettoja. Senza teatro, si dovevano individuare degli spazi oltre che all’aperto, anche al chiuso e ideale fu la disponibilità di poter usufruire delle ampie navate della gotica chiesa di San Francesco, tra i monumenti illustri della regione Marche. L’acustica non era, però, delle migliori e furono commissionate delle ampie vele di tela bianca, che sinuose si stendevano lungo gli oltre 60 metri di lunghezza del tempio. Un’immagine di grande suggestione, oltre che acusticamente efficace.
Gli eventi da ricordare sarebbero molti e l’elenco sin troppo lungo. Era passato meno di un anno dal primo incontro con l’allora sindaco e l’assessore alla cultura Luciano Bonfigli e nel frattempo primo cittadino e Presidente del Festival era stato nominato Francesco De Minicis; il 29 maggio 1987, nel tempio di San Francesco, l’Orchestra Internazionale d’Italia si presentava al pubblico con in programma musiche di Mozart, Prokofiev, Čajkovskij, direttore Daniele Renzetti, solista Diego Dini Ciacci. Lo stesso anno, nel medesimo luogo, la Menhuin School con direttore Peter Norris e I virtuosi di Roma. Il tempio fu concesso per concerti straordinari e negli anni seguenti avvolte negato a causa delle indicazioni restrittive sull’uso dei luoghi sacri per ospitare avvenimenti pubblici. Memorabili resteranno a San Francesco, nelle edizioni successive del Festival, Iconcerti di musica sacra, con l’orchestra Internazionale d’Italia, la partecipazione de I virtuosi di Bucarest, il Coro di Musica Antica di Padova, l’ArPa Chorus con maestro Emanuela Di Pietro. Nei programmi, la riscoperta di alcune parti della Messa detta di Milano: il Kirye e il Gloria nella trascrizione di Gabriele Gandini che ne fu anche direttore, mentre il manoscritto del Credo si rivelò non recuperabile. Sempre Gabriele Gandini a San Francesco per Iconcerti di musica sacra, con le prime esecuzioni assolute della Messa in mi bemolle di Luigi Cherubini, il Qui Tollis di Gioachino Rossini e la prima esecuzione assoluta italiana e prima in epoca moderna del Requiem in do minore di Franz Joseph Haydn. Nei diversi programmi dei concerti nel tempio di San Francesco, la riproposta di musiche ingiustamente dimenticate di Giuseppe Giordani, detto il Giordanello, con la riscoperta della Sinfonia in Re maggiore dall’opera Atlanta e il mottetto per coro e orchestra: Clamate mortales; in altra occasione, sempre a San Francesco, la prima esecuzione assoluta del Qui sedes dalla Messa in Fa maggiore. Nativo di Napoli, Giuseppe Giordani ottenne riconoscimenti in tutta Europa e nel 1789, dopo il successo raggiunto dal dramma per musica La disfatta di Dario al Teatro alla Scala di Milano, ricevette a Fermo il posto di Direttore della Cappella Musicale Metropolitana e qui vi morì nel gennaio del 1798. Nell’Archivio Storico Arcivescovile della città sono conservate numerose pagine autografe della maturità del compositore e nel corso dei cinque anni del Festival si sono voluti proporre alcuni suoi lavori, grazie all’impegno e la collaborazione dei musicologi Ugo Gironacci e Italo Vescovo ai quali si devono le revisioni critiche delle partiture del Giordaniello e la schedatura del fondo musicale del Duomo di Fermo. Purtroppo non si riuscì ad eseguire alcuna sua opera e soprattutto gli oratori: La morte di Abele (1790) e La distruzione di Gerusalemme (1791), con i quali venne inaugurato il Teatro dell’Aquila. Così come si dovette rinunciare a un’ulteriore prima in epoca moderna di un lavoro del repertorio serio di Gioachino Rossini, ricordo che la notizia mi fu data per telefono dall’allora sindaco mentre ero a Tokyo, titolo che negli anni successivi fu rappresentato nella sede preposta del Festival di Pesaro. Quindi, per Fermo, repertorio del Settecento, Ottocento, ma anche Novecento storico, con concerti dedicati al compositore nativo della non lontana Montegiorgio, Domenico Alaleona (1881-1928), unico musicista aderente al movimento del Futurismo, grazie al materiale autografo messo a disposizione dalla famiglia, con appuntamenti a Fermo e nella cornice dell’incantevole teatro della sua città natale, che dal musicista prende il nome. Il repertorio operistico, sin dal primo anno, non poteva mancare e inizialmente per ospitare la programmazione fu reso disponibile il cortile-giardino del settecentesco Palazzo Caffarini-Sassatelli, all’epoca sede di rappresentanza della Cassa di Risparmio di Fermo, con una serata di gala, per la prima in epoca moderna de La modista raggiratrice ovvero la Scuffiara di Giovanni Paisiello, con revisione critica di Giampiero Tintori direttore del Museo teatrale alla Scala, sul podio una giovane promessa: Carlo Rizzi. Tra gli interpreti, Maria Angeles Peters, Bruno Praticò, Carlo Desideri, Bruno De Simone, l’esecuzione fu registrata e commercializzata. Tanti i titoli rari e prime assolute in epoca moderna, come in quello stesso anno L’italiana in Londra di Domenico Cimarosa e di Mozart la meno rappresentata Finta giardiniera.
La politica del territorio trovò terreno fertile in quello che era il galoppatoio dell’ottocentesca Villa Vitali trasformato in spazio teatrale e ancora, all’interno della Rocca che porta il nome del veneziano Lorenzo Tiepolo, nel 1267 podestà di Fermo e futuro Doge di Venezia, edificata a difesa dell’antico porto, dal 1878 inglobata nel territorio del nascente comune di Porto San Giorgio. Questi, alcuni dei luoghi dove si svolsero gli innumerevoli eventi del Festival nell’arco di cinque anni, ai quali andranno ad aggiungersi la chiesa di Sant’Agostino nel borgo storico di Torre di Palme, dov’è conservato il prezioso polittico de La Vergine in trono con Agostino e santi di Vittore Crivelli e la piazza della contrada di Capodarco, dove si possono trovare le migliori olive fritte all’ascolana della zona. I ricordi s’intrecciano e si confondono nello scorrere di quel tempo; i nutriti programmi nel rapido succedersi, spesso, contrastano con emotività che riaffiorano, non prive di suggestione. In quel 1987 si costituiva quella che sarebbe stata la struttura del Festival e nella tradizione della città non poteva mancare l’opera di Ferragosto, un titolo popolare presentato per l’occasione nello spazio di Villa Vitali; quella prima volta: Rigoletto, nuovamente sul podio Carlo Rizzi. Costumista, Otello Camponeschi che, con il contributo di Fabrizio Onali, ha collaborato frequentamente alle produzioni del Festival. Era solo l’inizio! S’intensificava la collaborazione con studiosi per la ricerca di partiture dimenticate negli scaffali dei molti archivi. Il celebre San Pietro a Majella, dove sono confluiti i manoscritti dei settecenteschi conservatori napoletani. Questo era da noi immaginato come un luogo da leggenda e il custode avrebbe poturo ricordare personaggi delle incisioni dell’inferno dantesco di Gustave Doré. La realtà era ben diversa dalla fantasia, eppure, avervi accesso, era pur sempre un privilegio e musicologi, ricercatori, ebbero un ruolo fondamentale nel riportare alla luce alcune partiture i cui originali languivano tra quegli scaffali; tra i tanti nomi il napoletano Pietro Andrisani e per le trascrizioni e revisioni, l’insostituibile Lorenzo Tozzi, fondatore e direttore artistico del Festival Internazionale di Mezza Estate di Tagliacozzo. Era un periodo in Italia di grande fermento, si ricorda il lavoro di Italo Gomez, recentemente scomparso, direttore artistico del Gran Teatro La Fenice di Venezia e il suo interesse per gli eredi della venerabile Scuola Veneziana, straordinaria la riproposta del Nascimento dell’Aurora di Albinoni al Teatro Olimpico di Vicenza con June Anderson. L’impegno e la competenza di Rodolfo Celletti direttore artistico del Festival della Valle D’Itria a Martina Franca e tra i tanti esempi possibili, l’immedesimazione quasi mediatica con la tradizione del Settecento napoletano di Roberto De Simone, direttore artistico del Teatro di San Carlo, musicologo e compositore partenopeo, un titolo fra tutti Il Flaminio di Giovan Battista Pergolesi, che si voleva esserci giunto incompleto, ma poi la partitura apparve integrale. Altre vivacità e competenze, come in Sicilia per la stagione estiva proposta al Teatro di Verzura sulla via Real Favorita, alle porte di Palermo; le iniziative di Opera Giocosa al Teatro Chiabrera di Savona; il Festival Opera Barga, che nacque con l’obbiettivo di contribuire alla formazione e al lancio di giovani artisti. Un patrimonio inestimabile quello storico-musicale, tra Napoli, Roma, Firenze, Venezia, ma in ogni archivio, in Italia ovunque si voglia cercare, si trova l’inimmaginabile, un tesoro da salvaguardare prima che sia troppo tardi. Torniamo, però, alle Marche e al Festival di Fermo; l’anno successivo nel 1998, il programma raddoppiò, presentato in conferenza stampa a Milano grazie alla cortesia di Anna Crespi degli Amici della Scala, a Roma in diverse sedi; sono organizzate conferenze stampa in Austria, Germania, Svizzera e l’interesse di pubblico e critica non tarda nel rendere la manifestazione un appuntamento imperdibile. Fare l’elenco di tutti i partecipanti e le iniziative di quegli anni sarebbe interminabile, eppure alcuni eventi si evidenziano alla memoria, come non ricordare nel 1988 a Piazza del Popolo la Grande Orchestra della Radiotelevisione Polacca (Katowice) diretta da Kristov Penderesky, l’Orchestra Sinfonica di Berlino con Wolf-Dieter Hauschild, l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Madrid con sul podio Rafael Frübek de Burgos, la Wiener Johan Strauss Orchester diretta da Alfred Eschwé e solisti quali il pianista Michele Campanella e la violinista Victoria Mullova; la lista potrebbe essere lunga, per la sinfonica, la cameristica, per l’opera così detta da camera. S’impone citare l’evento in Piazza del Popolo con l’Orchestra Nazionale di Whashington diretta da Mstislav Rostropovich, in programma la Sinfonia n.5 di Šostakóvič e di Čajkovskij l’Ouverture-Fantasia Romeo e Giulietta seguita, a conclusione, dall’Ouverture-Solennelle 1812 con cui Čajkovskij commemora la sventata invasione napoleonica della Russia; il tema del cannone in partitura fu realizzato al sintetizzatore, ma per i rintocchi a festa delle campane in onore della vittoria e liberazione della Russia furono mobilitati i sacrestani delle tante chiese d’intorno, che a Fermo sono numerose e in piena notte gli incaricati, collegati con woki toki, diedero mano alle corde e le campane risuonarono a festa e ai rintocchi del trionfo si aggiunsero gli spettacolari fuochi d’artificio, di cui nelle Marche sono maestri, che erano stati commissionati silenziosi, d’accompagnamento al possente finale, ma gli artificieri preparano a sorpresa una scarica sontuosa e risonante. Lo spettacolo era ripreso integralmente da Rai2 ed ebbi timore che il maestro Rostropovich si lamentasse per aver sovrastato l’orchestra con tanto fragore, ma al contrario ne fu felice e passò la notte, ospite di una famiglia dell’aristocrazia fermana, chiedendo più volte alle cucine di preparare altra pasta e bevendo vodka.
Dalla sinfonica alle proposte di prime esecuzioni in epoca moderna, quali Il mondo della luna di Niccolò Piccinni nella piazza della contrada di Capodarco e Le astuzie femminili di Domenico Cimarosa nell’Arena di Villa Vitali; alla Rocca Tiepolo di Porto San Giorgio Betly o La capanna svizzera di Donizetti nella versione in un atto e la prima in epoca moderna in forma scenica de La romanziera e l’Uomo nero, lavoro incompiuto sempre con musica di Donizetti, completato nel testo e in veste di narratore da Michael Aspinall; in questa occasione vorrei nominare il direttore Fabio Maestri a cui si devono tante iniziative nel circuito umbro e il sempre collaborativo regista Italo Nunziata. Citare tutti è impossibile! L’opera di Ferragosto: Il Trovatore a Villa Vitali, direttore Massimo De Bernard. Repertorio operistico anche per l’imponente struttura montata ogni estate in Piazza del Popolo, con Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello, che si avvalse della sperimentata regia di Maurizio Scaparro. C’erano tutti, un pubblico eterogeneo e prenotazioni da tutta Italia e dall’estero, una critica competente delle maggiori testate italiane ed estere. Spazio alla prosa, con un lavoro appositamente scritto da Guido Barbieri e Sandro Cappelletto nel cortile di Palazzo Caffarini-Sassatelli La voce perduta ovvero l’incontro tra Mozart e Farinelli, rappresentazione preceduta dal convegno: L’evirato cantore nell’opera e nella cultura italiana. La convegnistica, gli incontri, saranno soggetti sempre partecipi nell’arco delle attività del Festival; con gli stessi Barbieri e Cappelletto: Fra le sciagure, felici, il teatro pubblico oggi, in Italia. Con il coordinamento di Angelo Foletto: Per La realtà del palcoscenico ottocentesco, relatori: Luciano Alberti, Eduardo Rescigno, Mario Morini, Julian Budden, Marcello Conati e altri, tra cui Giorgio Gualerzi, che curerà per due edizioni il convegno: Le Marche, terra per fare musica; un incontro con i responsabili delle diverse manifestazioni regionali, tra cui Francesco Canessa per lo Sferisterio di Macerata e Gianfranco Mariotti per il Rossini Opera Festival. Spazio ai giovani, in collaborazione con l’allora sezione staccata di Fermo del Conservatorio Rossini di Pesaro, oggi Conservatorio Giovan Battista Pergolesi, con Dido and Aeneas di Purcell, tra gli interpreti l’allievo Andrea Concetti, direttore un giovane Alessio Vlad che tornerà a Fermo più volte, con l’Orchestra Internazionale d’Italia con concerti in Piazza del Popolo. L’anno successivo la collaborazione con il Conservatorio proseguirà con Actéon di Marc-Antoine Charpentier. Sempre nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli un’altra promessa, Daniele Gatti. Lo avevo conosciuto alcuni mesi prima a Osimo al Teatro La Nuova Fenice nella prima rappresentazione di Rararbaro Rabarbaro con musica di Carlo Pedini e Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, per la prima volta regista d’opera Pippo Baudo, sul podio un giovane dal Conservatorio Verdi di Milano che da subito dimostrò un eccezionale talento. Lo invitai per il Progetto giovani al Festival di Fermo dove venne in quel 1998 con un gruppo di studenti del Conservatorio milanese che si ritrovava sotto il nome di Orchestra da Camera Stradivari; poco prima del concerto il maestro Gatti si ruppe un braccio e diresse con una mano ingessata; in programma tra l’altro Apollon Musagete di Stravinskij in un’esecuzione indimenticabile. Un palcoscenico prestigioso per la musica da camera, quello del cortile-giardino del palazzo lungo corso Cavour, che in quella stessa edizione ospitò il Gruppo Musica Insieme di Cremona con Pietro Antonini, l’Orchestra da Camera di Salisburgo e un concerto di arie da salotto ottocentesche con il debuttante tenore Luca Canonici. Un altro luogo si aggiunge alla lista, la Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori, dove sino alla metà del Settecento era situata la struttura lignea che fungeva da teatro, detto dell’Aquila, con il Quintetto a Fiati Italiano, pianista Michele Campanella e una maratona dedicata al Pianoforte Russo. Sono i primi due anni e per i successivi si trova spazio solo per dei cenni, ma come non ricordare nell’edizione 1989 in Piazza del Popolo la Grande Orchestra Sinfonica dell’URSS di Radio Mosca diretta da Vladimir Fedoseev con violino solista Viktor Tret’jakov, la Gustav Mahler Jugendorchester, fondata da Claudio Abbado, con direttore Franz Welser-Möest e solista al pianoforte András Schiff. Nella chiesa di Santa Lucia le Sonate da Chiesa e Sacri Concerti con Marco Rossi all’organo, Dora Bratchkova violino e solista Anna Caterina Antonacci, che aveva esordito con me, che ne ero regista, ne Il barbiere di Siviglia al Teatro Petrarca di Arezzo. Ancora, Anna Caterina Antonacci a Villa Vitali ne I due baroni di Rocca Azzurra di Domenico Cimarosa con il debutto nella regia lirica di Luca Verdone. La prima esecuzione originale in epoca moderna nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli di Denys le Tyran di André Grétry e la prima assoluta dell’opera commissionata al musicista Paolo Arcà: Il carillon del gesuita, con libretto di Giovanni Carli Ballola. Non fu questa l’unica commissione del Festival, sempre nel cortile del settecentesco palazzo fu la volta del compositore Franco Donatoni con la prima esecuzione assoluta di Soft, per clarinetto basso, nel Concerto del Quintetto a Fiati Italiano con flauto Harry Spaarnay, in programma oltre Donatoni, Mozart, Rossini e Berio. La musica contemporanea fu protagonista anche nella Sala dei Ritratti, con Il motivo degli oggetti di vetro commissionata dal Festival a Salvatore Sciarrino che venne appositamente a Fermo, ma all’ingresso non fu riconosciuto e gli fu fatto pagare il biglietto. Il compositore, divertito, conservò il titolo e lo incorniciò per conservarlo nella sua casa di Città di Castello, non gli era mai successo! La serata era dedicata a musiche per flauto e pianoforte con Roberto Fabbriciani, Gabriele Betti (fauti) e Fausto Bongelli (pianoforte). Ancora, a palazzo Caffarini-Sassatelli un omaggio al baritono Giuseppe Taddei, che si esibì in compagnia del soprano Stefania Bonfadelli e del suo allievo, il tenore Enrico Stinchelli, al pianoforte Marco Boemi. L’opera di Ferragosto La Bohème, ne firmai la regia facendo avanti e indietro con Torre del Lago, tra gli interpreti Carmela Apollonio che era arrivata seconda a-pari-merito con Anna Caterina Antonacci al Concorso Maria Callas svoltosi nel 1988 al Teatro di San Carlo (il primo premio non era stato assegnato), con lei, il tenore Giuseppe Sabbatini, il mezzo-soprano Alessandra Ruffini, i baritoni Roberto Servile (Marcello), Paolo Rumetz (Schaunard) e il basso Aurio Tomicich (Colline); direttore Fabio Maestri.
Non posso dimenticare nell’occasione quella che fu la recensione apparsa su La Repubblica a firma di Dino Villatico, giornalista competente quanto obbiettivo, che mise in luce aspetti dello spettacolo che io stesso, quale direttore artistico del Festival e regista, non avrei potuto descrivere con maggiore sensibilità. Difficile frenare il galoppo del tempo tra tante suggestioni, ma la cronaca impone di proseguire in una sintesi. Il Festival è all’apice e nel 1990 continua la lista di prime esecuzioni in epoca moderna del repertorio operistico della scuola napoletana con Le due contesse di Giovanni Paisiello a Villa Vitali e l’avventura con I vampiri, commedia in musica composta nel 1812 che si credeva perduta, del compositore ischitano Silvestro Palma, con Lucetta Bizzi, Stefania Donzelli, Bruno De Simone, Romano Franceschetto, fedeli interpreti, più volte ospiti del Festival. La sera prevista per il debutto de I vampiri si scatenò l’uragano e per la prima volta nella programmazione del Festival lo spettacolo dovette essere rinviato al giorno successivo. Il clima era lugubre, come se degli esseri demoniaci si fossero realmente palesati, scatenando le furie della natura. Com’è diverso lo sguardo al cielo quando si è responsabili di una manifestazione estiva! Presenti a Fermo critici, realmente di tutte le maggiori testate nazionali; ci consolammo con la cucina dalla signora Duilia alla Casina delle Rose, oggi edificio abbandonato, sito nel punto più alto della città, il Girfalco, all’epoca albergo e ristorante che è stato per tutti noi un punto di sicuro riferimento, per l’eccellenza dell’ospitalità e buona cucina marchigiana. Qui ci ritrovavamo con colleghi, giornalisti e artisti, così come a zonzo con il capo-ufficio stampa del Festival, l’infaticabile Anna Dalponte, nella campagna del fermano alla ricerca di gustose specialità e tra gli amici più affezionati, Sabino Lenoci e l’indimenticato Giorgio Banti. La Casina delle Rose, stesso albergo e ristorante preferito dall’architetto Gae Aulenti che, tramite l’amico Marco Vallora, avevo coinvolto per un contributo progettuale al restauro dello storico Teatro dell’Aquila, di cui nel 1990/91 ricorrevano i 200 anni dall’inaugurazione. Nel tempo a capo dell’amministrazione di Fermo si erano succeduti diversi sindaci e particolare riconoscenza è dovuta a Francesco De Minicis, che credette nel progetto Festival appoggiandone lo sviluppo e senza mai interferire nelle scelte artistiche e dopo i primi anni, pur desiderando abbandonare la politica accettò, dopo quella di sindaco, la carica di assessore alla cultura, pur di continuare a sostenere l’iniziativa. Ancor prima dell’arrivo a Fermo di Gae Aulenti, i restauri del Teatro dell’Aquila erano avanzati, realizzati con cura dall’ingegnere incaricato, ma questi non era un esperto di acustica e alcuni interventi rischiavano di rovinarne la specificità. De Minicis mi ascolto e in accordo con lo stesso ingegnere, furono fatte le giuste modifiche al progetto, rinunciando a nefaste immissioni di cemento che ne avrebbero inibito la risonanza. Quindi, si presentò l’opportunità del celebre architetto, che elaborò un progetto che purtroppo non fu da tutti accettato. Il Teatro non ha mai avuto una facciata, sin dalla fondazione, ma la Aulenti non voleva intervenire sul preesistente, bensì avrebbe preferito imporre il concetto di conservazione di tutti gli interventi che si erano susseguiti nei due secoli di storia, l’ingresso principale, gli spazi d’accoglienza e la sala. Il progetto si sarebbe caratterizzato per una diversa configurazione del retro, che si affaccia sul lato esterno della città eretta sulle pendici del Colle Sàbulo. Da questo lato Gae Aulenti progettò una struttura moderna di acciaio e cristalli, che nel pieno rispetto della configurazione della pendice, al contrario sfigurata negli anni ’60 con costruzioni inadeguate, formasse un diverso ingresso del Teatro con scale e ascensori a vista. Un progetto geniale e all’avanguardia, dove il concetto di modernità si coniugava con quello del rispetto dell’impatto ambientale. Rimasi stupito, anni dopo, accompagnando anonimamente degli amici in visita alla sala del restitutito Teatro dell’Aquila, ascoltando la guida dire che l’edificio era stato ristrutturato su progetto di Gae Aulenti, perché purtroppo non era stato così, anche se l’attuale restauro tenne pur conto delle specificità e stile della costruzione, così come suggerito dal celebre architetto, ma nell’anonimato di un lavoro ben realizzato. Torniamo al programma e sempre nel 1990 è doveroso citare in piazza del Popolo la presenza della Royal Philarmonic Orchestra con direttore e solista Vladimir Ashkenazy, in programma musiche di Brahms, Beethoven, Šostakóvič. Un giornalista locale alla conferenza stampa di presentazione della IV edizione del Festival lanciò la sfida, affermando che avrebbe creduto alla presenza di Ashkenazy solo quando lo avesse visto sul palco di Piazza del Popolo, perché spesso la stampa del luogo sembrava meravigliarsi della puntualità di una programmazione ambiziosa. Il celebre pianista e direttore rimase talmente affascinato dal luogo che dopo il concerto improvvisammo una cena sul lato opposto del palco, nella piazza a ridosso di quella porzione di portico che è denominato di San Rocco, con un tavolato montato su due cavalletti, dove all’animo del grande interprete s’impose, nel rapporto personale, l’umanità dell’artista. Sempre nella Piazza, concerto con l’Orchestra Internazionale d’Italia diretta da Donato Renzetti, solista François-Joël Thiollier, con programma interamente dedicato a musiche di Gershwin. A Villa Vitali in scena La Traviata con Giusy Devinu, alla quale devo particolare riconoscenza e affetto; direttore Eugene Kohn, già collaboratore di Thomas Schippers, accompagnatore al pianoforte di Maria Callas e Renata Tebaldi, assistente di Placido Domingo al Washington National Opera. Avevo firmato solo pochi mesi prima (settembre 1989) un’altra produzione de La Traviata, al Teatro Comunale di Adria con Giusy Devinu e con Roberto Alagna al debutto italiano e dopo pochi mesi, il succesivo aprile 1990, il tenore era alla Scala con Riccardo Muti e Liliana Cavani, nel medesimo ruolo. Il lavoro per una produzione operistica all’aperto è ben più impegnativo e per le prove tecniche e realizzazione delle luci si deve lavorare di notte. Con il disegnatore luci Stefano Pirandello, pronipote del celebre Luigi, avevamo terminato il nostro lavoro, ma nella sequenza di controllo notai che l’alba del finale dell’atto primo era troppo luminosa. Stefano mi riprese, non era un effetto, bensì il sole che sorgeva alle spalle del palcoscenico, sul non lontano mare Adriatico.
Di tradizione a Ferragosto, si scatenavano temporali, che non rinviarono mai le nostre attività, ma la sera della generale di Traviata, il 15 agosto di quel 1990, avendo piovuto abbondantemente nel pomeriggio e rinfrescato l’aria, la protagonista preferì restare nella sua camera d’albergo e fu così che quella sera sperimentai, quale regista, cosa volesse dire affrontare un’intera opera quale Violetta in palcoscenico! Completavano la compagnia nei ruoli principali il tenore José Sempre e il baritono Roberto Servile. Per i concerti di musica da camera a palazzo Caffarini-Sassatelli: il Quartetto d’archi Sliven; Le Quatuor de Contrabbasses “Mobile”; il concerto del flautista Roberto Fabbriciani; il duo Dora Brathkova violino, Claudio Marcotulli chitarra; l’Orchestra da Camera Benedetto Marcello diretta da Dario Lucantoni con un programma da Vivaldi a Barber. Un cenno dovuto alla collaborazione negli anni con l’Accademia Organistica Elpidiense e i concerti ospitati nella Basilica della Misericordia a Sant’Elpidio a Mare, dove sono custoditi il prezioso organo del maestro veneto Pietro Nocchini del 1757 e quello dell’allievo e prosecutore della scuola organaria veneta, Gaetano Callido del 1782. Un’occasione rara per la proposta di programmi ricchi e articolati, grazie all’impegno di Giovanni Martinelli. Il 1991 fu l’ultimo per il Festival, il mio impegno era sin dall’inizio per cinque anni, ma non avevo compreso che la manifestazione non sarebbe andata oltre. Il 1990/91 segnava il bicentenario dell’inaugurazione del Teatro dell’Aquila, ma una sia pur limitata iniziativa all’interno del cantiere con un’operina di fantasia appositamente commissionata (ispirata al mago dei fumetti Mandrake) fu sconsigliata dal responsabile dell’impresa. Avevamo, nel frattempo, promosso delle audizioni per la formazione di un nuovo complesso giovanile, che prese il nome di Orchestra del Festival di Fermo. Nella Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori fu allestito un Pastiche, con il debutto di un giovane mezzo-soprano di nome Sonia Ganassi. Dopo averla sentita casualmente studiare per un’audizione nella così detta Sala50 del Teatro dell’Opera di Roma, la segnalai al regista, il celebre Edmo Fenoglio, che appena ebbe modo di conoscerla la volle interprete nel Pastiche del rondò da La Cenerentola di Rossini, inserendola in uno spettacolo appositamente ideato, articolato nei testi e con musiche di Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Mozart e da brani da Le Bourgeois gentilhomme di Molière con le musiche di scena di Jean-Baptiste Lully. A Villa Vitali Il curioso indiscreto con musica di Pasquale Anfossi, dramma giocoso per il quale a Vienna Mozart compose tre arie, ovviamente eseguite al Festival. La parte della protagonista era stata offerta a Natalie Dessay, giovane soprano che da poco si era esibita in concerto al Teatro Valle di Roma; non più disponibile la parte fu assegnata a Jenni Drivala che riscosse un personale successo, con Carmela Apollonio, Maurizio Picconi e Luigi Petroni. L’opera di Ferragosto: Il barbiere di Siviglia di Rossini, con Raquel Pierotti, Roberto Servile, Bruno Praticò, direttore Giuliano Carella. A Piazza del Popolo un appuntamento inatteso, il ritorno di Franco Battiato in Concerto, dopo tanti anni di silenzio. Ancora, l’Orchestra Internazionale d’Italia con direttore Lu-Jia e in altra serata con sul podio Emil Tchakarov. Punta di diamante l’Orchestra del Teatro Kirov di Leningrado, già dell’Opera Imperiale russa, oggi Mariinskij, una delle più antiche istituzioni musicali, con direttore Alexander Vilumanis. L’importanza di quest’ultimo appuntamento fu la difficoltà di far lasciare l’Unione Sovietica al direttore e ai componenti l’orchestra, in quanto vi era stato il fallito tentativo di colpo di stato, con conseguente chiusura delle frontiere. Realizzare il concerto previsto a Fermo, all’interno di una tournée, richiese un vero e proprio intervento diplomatico e rimase incerto sino all’ultimo momento. Sindaco era nuovamente Fabrizio Emiliani, che accolse gli ospiti con tanto di fascia tricolore e fu un trionfo. Le cose in Italia e a Fermo, però, stavano cambiando, la politica culturale era passata in mano ad altri, non favorevoli e anche i tempi degli investimenti sulla cultura da parte di alcune amministrazioni volgeva al tramonto. Avrei tanto voluto che qualcun altro continuasse nel mio impegno. Così non fu! Dopo due anni nel 1993, sempre nella regione d’origine della mia famiglia, le Marche, fui chiamato ad Ascoli Piceno per gestire artisticamente la riapertura dello storico Teatro Ventidio Basso, chiuso da molti anni per importanti restauri. Il progetto era di riconsegnare il Ventidio Basso, in occasione della ripresa delle attività, alla sua funzione di palcoscenico non di provincia, ma in provincia, così come da nostra secolare e inimitabile tradizione. Le Marche sono la regione dove resistono, nonostante l’indifferenza di alcune amministrazioni, molte strutture teatrali al pari o più che in ogni altro luogo d’Italia e d’Europa. Ci riuscimmo nel 1994 ad Ascoli Piceno per due stagioni, iniziando con La Traviata di Giuseppe Verdi, tra i soliti, ancora «…una volta…» insieme con Giusy Devinu, Giuseppe Sabatini, Roberto Servile; primo ballerino Raffaele Paganini, scene di Carlo Centolavigna tra i più fedeli collaboratori di Franco Zeffirelli, direttore Giuliano Carella. Quella sera, all’esecuzione dell’Inno di Mameli, tutto il pubblico scattò in piedi in silenzioso rispetto. Questa, però, è un’altra storia.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Il Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, fondatore e direttore artistico del Festival di Fermo Photo: Giovanni Pirandello
Il fascino dell’opera incompiuta è un qualche cosa d’inspiegabile, come se ognuno di noi volesse impersonarsi nell’autore e nel suo lavoro non risolto. Irrazionale, se si vuole, perché è la creatività di ognuno che si pone a confronto con l’ignoto, per quel messaggio che l’artista avrebbe voluto trasmettere e che ora è affidato all’imprevedibile. Tale è il Singspiel (teatro di prosa in lingua tedesca e opera in musica) Zaide, presentato al Teatro dell’Opera di Roma, di cui ci sono pervenuti 15 numeri musicali, tra melologhi (una rarità in Mozart), arie, un coro di quattro schiavi, duetto, terzetto, quartetto, incompiuta al secondo atto e senza i dialoghi andati perduti, dai quali sarebbero dovuti emergere e motivati i sentimenti, la rabbia e l’inganno, le cui conseguenze sono espresse nel canto dei protagonisti e nell’inteso, espressivo accompagnamento musicale. Ulteriore occasione, questa della proposta della Fondazione capitolina, per spaziare nell’universo del genio di Wolfgang Amadeus Mozart, che nella sua musica cela significati spesso intellegibili, se si vuole anche contraddittori, tratteggiando in partitura contenuti inconfessati. Un’opportunità da non perdere e mai definitiva, così come lo fu nel 1981 per Italo Calvino, tra gli scrittori più significativi della seconda metà del ‘900, che venne coinvolto da Adam Pollock e Graham Vick per il festival Musica nel chiostro di Batignano in provincia di Grosseto con il sostegno dalla Regina d’Olanda, nella ricostruzione della trama di quest’opera. Lavoro riproposto l’anno successivo durante il carnevale veneziano nel cortile di Palazzo Grassi, con un pubblico in maschera e nell’occasione venne pubblicato uno studio sulle Turcherie: secondo Mozart, in quell’abbinamento tra evento e approfondimento che rendeva quegli anni così culturalmente propositivi. Calvino, fedele alla sua narrativa de Le città invisibili (l’Oriente favoloso), alla struttura combinatoria del fantastico Castello dei destini incrociati e di tanti altri suoi lavori, non volle, per la ricostruzione della trama di Zaide, proporre una compiutezza perduta, bensì aprire il suo lavoro a significati dai diversi orizzonti per, sono sue parole: «…mettere in valore quello stato d’animo di sospensione che ogni opera incompiuta comunica». Con sorpresa accettò di scrivere un testo, che dovesse essere recitato da un narratore in sostituzione dei dialoghi perduti, con interventi che legassero in una storia l’esecuzione dei numeri musicali a noi pervenuti, ma non limitandosi a una pura congettura, se si vuole banalizzante come era accaduto in passato per analoghi tentativi, ma approfittando a ogni occasione per una personale visione, avvolte discreta, con tratti di graffiante ironia e allo stesso tempo traboccante poeticità, senza mancare il gioco degli equivoci o meglio di approfondimento di diverse ipotesi narrative, in contradditorio l’una con l’altra. Il risultato è che ogni proposta del narratore, la più sorprendente, è pur sempre logica e coinvolge interpreti e pubblico; sembra di assistere al teatro nel teatro di Pirandello, perché ogni diversa lettura risulta la più veritiera, inserendo il sospetto del rapporto e intenzioni tra i protagonisti. Il dubbio è introdotto, sì, dal narratore, qui l’autorevole Remo Girone, che interrompe ripetutamente l’esecuzione del terzetto posto al termine del primo atto e del quartetto conclusivo l’opera, almeno così come ci è pervenuta, ma sorprendente è come ogni diversa situazione, a ritroso nella narrazione, sembra essere confermata dalla musica, nel richiamo di alcuni accordi oltre le parole, nell’insistere ritmico, nell’insinuarsi dell’ambiguo. In questo lavoro del poco più che ventenne Mozart vi sono espressi principi compositivi che lo accompagneranno nell’intero arco creativo, se si vuole d’impulso giovanile, ma il tempo così breve della vita del compositore è quanto mai relativo, nell’immediata maturità del genio. Quindi, anticipazioni, ad esempio per il soprano, di una Susanna o Fiordiligi e nella tematica della ricerca del bene e del male di quel capolavoro di sintesi di pensiero che è il Singspiel per eccellenza Die Zauberflöte. Ispirato con tutta probabilità alla Zaire di Voltaire, ma con ben altro sviluppo drammaturgico, Mozart lavorò a questa composizione, lasciata senza titolo, presumibilmente dal 1779, dopo il tentativo di musicare Semiramide, per poi dedicarsi all’opera seria Idomeneo e soprattutto subendo l’interruzione di ogni attività nel 1780 a causa del lutto per la morte dell’Imperatrice Maria Teresa d’Asburgo. Ancor più, nel susseguirsi rapido delle circostanze, la vivacità compositiva di Mozart verrà attratta dalla proposta di un argomento analogo Die Entführung aus dem Serail, da annoverarsi tra le “turcherie” così di moda e gradite dal pubblico, nel quale possiamo trovare molte analogie con l’incompiuta Zaide. Mozart, dopo alcuni ripensamenti, abbandonò definitivamente il progetto e il manoscritto fu dimenticato. Il libretto era stato affidato a Johann Andreas Schachter, autore a cui si devono anche parte dei dialoghi del primo Singspiel musicato dal salisburghese Bastien und Bastienne, la cui fonte d’ispirazione fu più direttamente Das Serail di Franz Joseph Sebastiani, con musica di Joseph von Frieberth, ma non per questo affrontato con le medesime finalità. La moglie Costanze, dopo la morte del compositore, rinvenne il manoscritto e nel 1799 lo vendette a Johann Anton André che, avvalendosi dei rifacimenti di Carl Gollmick, ne approntò una personale versione. Questo lavoro andrà in scena solamente nel 1866 a Francoforte in occasione dei 110 anni dalla nascita di Mozart, con le aggiunte e finale composti dallo stesso editore André, che ne aveva curato la pubblicazione nel 1838 scegliendo d’intitolarlo Zaide, dal nome della protagonista, per non confonderlo con l’ormai conosciuto Die Entführung aus dem Serail. La storia delle rappresentazioni e rifacimenti delle parti mancanti sarebbe qui lunga da elencare, perché il Singspiel ha conosciuto diversi rimaneggiamenti, compreso l’inserimento della Sinfonia in Sol maggiore KV 318, per sopperire alla mancanza di ouverture. Si cimentarono nell’impresa, in tempi più recenti Lorenzo Arruga e il compositore Luciano Berio con l’ambizioso Vor, Wahrend, Nach Zaide , quest’ultimo, va ricordato per dovere di cronaca e a dimostrazione dei legami dell’arte, si avvalse di Calvino quale librettista per i suoi La vera storia e Un re in ascolto.
A differenza di precedenti e avvolte poco credibili arrangiamenti, si può ben affermare che quella del 1981/82 fu la proposta ideale per il lavoro incompiuto di Mozart. In Calvino la conclusione di Zaide resta sospesa in una pennellata di pura poesia che testimonia, oltre qualsiasi previsione, l’incontro nel tempo tra il suo essere artista e la creatività della musica di Mozart. Come annotava lo stesso scrittore, la composizione di Zaide si presta a questa frammentaria giocosità e la produzione oggi proposta all’Opera di Roma ne restituisce appieno i valori aggregativi, perché operazioni di tale impegno culturale e di fragilità, hanno significato solo se riproposte con il massimo impegno qualitativo. Qui si apre un’altra storia, quella dell’oggi che nella cronaca s’impone sin dall’ingresso in Teatro; perché Zaide è il primo titolo nel cartellone dell’Opera di Roma nella sala del Costanzi in periodo pandemico e sostituisce in cartellone The Rake’s Progress di Stravinsky, la cui realizzazione si è resa impossibile a causa delle misure di prevenzione. Zaide non è stato un ripiego, va specificato, bensì in questo periodo d’incertezze, un’opportunità; in attesa del Don Giovanni diretto da Daniele Gatti, quando le condizioni sanitarie lo renderanno possibile. Il proscenio, assente il sipario, è incorniciato da impalcature e sul palcoscenico vi è un andirivieni di operai, come se si fosse in un cantiere, il tutto realizzato con tale efficacia che viene quasi il dubbio, ad esempio per gli stucchi dei palchi sul boccascena, che veramente la sala sia in restauro. La simbologia è evidente, il cantiere è quello dell’opera non terminata di Mozart, che si ripropone in una pur relativa compiutezza con convinzione e tenacia; in un messaggio di “costruttività”, nella volontà di tenere aperto il teatro e di mantenere, dopo la stagione estiva al Circo Massimo, un rapporto con il pubblico. Sul podio il direttore musicale Daniele Gatti, la regia è di Graham Vick che nel 1981 prese parte al progetto del festival di Batignano convincendo Italo Calvino a partecipare alla riformulazione dell’opera non terminata e che, nel tempo, ha sempre più approfondito il significato di questa operazione, sino a restituirla nell’odierna nuova produzione con tempi e sincronismo pressoché perfetti. Il direttore entra in orchestra con discrezione, quasi nascostamente; vi è un effetto luce e al centro della scena si evidenzia un baule, dal quale il narratore (Remo Girone in abito anni ‘80) estrae dei fogli impolverati. Quella ritrovata nel baule non è una partitura qualsiasi, bensì un manoscritto di Mozart del quale si avevano solo tracce nell’epistolario con il padre, in cui accennava di lavorare a un suo Das Serail, probabilmente destinato alla compagnia di Böhm o di Schikaneder. In detto baule, però, sono conservati solo quindici numeri musicali, perché il testo dei dialoghi è andato perduto, come il narratore ci illustra con voce sin troppo stentorea e da questo presupposto, in sintesi come in un cantiere che si estende oltre il palcoscenico, prende il via l’esecuzione romana. L’orchestra, composta da un organico equilibrato, è quanto mai raffinata, con ottime prime parti evidenziate negli “a solo” e mai si presta alle suggestioni e sin troppo facili trabocchetti musicalmente compiacenti degli intrecci teatrali che si snodano in palcoscenico, sempre così chiara, leggibile, tanto da mettere in luce tutte quelle “tessere del mosaico musicale”, così come le definisce Calvino, del ricco e suggestivo, non più apparentemente frammentato, materiale musicale mozartiano. Il rigore e l’eleganza di Daniele Gatti imprimono autorevolezza a questa proposta, incisività sin nell’iniziale coro dei quattro schiavi Brüder, lasst uns lustig sein che subito ci riporta all’imperfezione del mondo immaginato da Sarastro nel Die Zauberflöte: Raffaele Feo, Luca Cervoni con Domingo Pellicola e Rodrigo Ortiz del Progetto Fabbrica. La nuova produzione del Teatro dell’Opera, in collaborazione con il Circuito Lirico Lombardo, trova il suo punto di forza nella regia di Graham Vick, una significativa prova di teatro musicale, dove tutto funziona solo se perfettamente sincronizzato, dove l’espressione e recitazione sono in un tutt’uno con il canto, dove il cantante-attore partecipa alla rivelazione musicale ed entra nella sciarada del testo in prosa mimando con spontaneità quanto elaborato con minuziosa riflessione dal narratore, ricomponendo scena dopo scena ripercorse con diverso tracciato. Il regista coglie ogni occasione per vivacizzare il racconto e non tralascia nulla alla vitalità dello spettacolo, coadiuvato dal gioco di luci di Giuseppe Di Iorio che entra e si rende partecipe nell’azione con effetti spregiudicati, quanto validi. Scene e costumi di Italo Grassi, come detto un vasto cantiere, eppure nell’immaginario le impalcature non sono che piani d’azione dove gli interpreti si destreggiano immaginando ogni luogo. Non è difficile immedesimarsi nel simbolismo dello snodarsi di tubolari che altro non raffigura che il tronco di una palma, interrata su un bidone di detriti edili. Contenitore che sollevato fa fluire della sabbia ed ecco che nella fuga dei due amanti si fantastica originalmente di un’isola sperduta. Curati i costumi che nella loro classicità turcheggiante ben s’inseriscono nel contrasto dell’insieme. Inappuntabili i movimenti mimici di Ron Howell, a dimostrazione che la partecipazione di mimi-attori può significare un valido arricchimento dell’azione. S’impongono i protagonisti e va evidenziato che i cantanti sono gli stessi che avrebbero dovuto prendere parte al programmato The Rake’s Progress, che da sensibili artisti si sono calati con pertinenza nel Singspiel mozartiano. Si snoda l’incredibile, inventivo melologo di Gomatz, il cristiano reso schiavo, restituito con piena partecipazione e attinenza vocale, stile e generosa partecipazione da Juan Francisco Gatell, l’innamorato di Zaide, la favorita del sultano Soliman. Segue l’aria di Zaide Ruhe sanft, mein holdes Leben, interpretata con languore dal soprano Chen Reiss, con tempi in orchestra insolitamente larghi a sottolinearne la malinconica espressività. Ancora lo schiavo Gomatz con l’aria Herr und Freund! wie dank’ ich dir, così che l’esecuzione acquista ulteriore spessore e s’impone a seguire con la presenza del terzo personaggio, l’enigmatico ministro o altrimenti identificato sorvegliante Allazim, che nelle intenzioni di Calvino si pone come vero protagonista, qui sottolineato con autorevolezza vocale e distinzione interpretativa da Markus Werba. E’ lui che sosterrà la fuga dei due amanti Gomatz e Zaide, scatenando l’ira dell’onnipotente Soliman il tenore Paul Nilon, superba l’aria furente del secondo atto Ich bin so bös’ als gut, nel cui testo il sultano ripete con insistenza “sono tanto cattivo, quanto buono”; ed ecco che si compie l’alchimia… L’ambiguità di Allazim, ma con quali intenzioni? Nel potente sultano prevarrà crudeltà o nobiltà d’animo, oppure la sua è solo bramosia di potere! Si profilano i diversi ingredienti per il narratore nel formulare ogni possibile ipotesi di svolgimento e finale. In questa vicenda non poteva mancare, inoltre, l’eccezione che in Mozart è regola nella commistione di generi, qui costituita dal ruolo di Osmin e la sua aria buffa Wer hungrig bei der Tafel sitzt, interpretata con gusto e spontaneità da Davide Giangregorio. Del finale mozartiano, nessuna traccia perché mai composto e quindi mano libera al “narratore”; Calvino rifiuta a priori l’ipotesi tutt’altro che scontata di precedenti rielaborazioni, in cui si era voluto rifarsi al già citato testo del Singspiel Das Serail di Joseph Sebastiani (Bolzano, 1779) con analoga risoluzione, ovvero che Gomatz e Zaide, dopo essere condannati a morte dallo spietato sultano, si rivelino fratello e sorella, scioglimento di comodo che di fatto stride con bel altro sentimento, espresso tra i due sin dall’esordio dalla musica del salisburghese con tanta passione (duetto Zaide, Gomatz: Meine Seele hüpft vor Freuden) ed allora … Forse, Allazim favorendone la fuga ha voluto proteggere la giovane coppia? Oppure è innamorato di Zaide? C’è un’ulteriore soluzione per l’immaginario del narratore, ovvero che il ministro riconosca nell’infelice schiavo la propria passata condizione, così che voglia favorirlo e dargli protezione e il regista Vick sembra spingersi oltre ipotizzando attrazione, perché no! … Nella musica mozartiana le allusioni non hanno limiti d’interazione. I cantanti-attori recitano impazienza nel dover mimare ogni volta riavvolgendosi nel passato, nel gusto di puro stampo letterario di Calvino, ma nella trama s’impone una quarta ipotesi di finale, il ministro vuole proteggere il sultano e la continuità del suo potere assoluto, ma al dì la di ogni convinzione, nel secolo dei Lumi prevale la benevolenza e la ragione e i due giovani sono graziati da Soliman, e qui il riflesso del pensiero settecentesco da Voltaire a Rousseau, a cui Mozart aderisce e che ritroviamo espresso appieno nel finale de Die Entführung aus dem Serail… Oppure, per Calvino, è tutto un gioco? Forse: « (…) i tasselli verranno inseriti in un altro mosaico, sulla volta di una moschea. I mongoli di Gengis Khan invadono il paese e incendiano la moschea. I lapislazzuli e le ametiste salvati dalle fiamme serviranno per altri mosaici, lungo le scale d’un bazar, nel cortile d’un caravanserraglio, nella reggia d’un califfo, in una fortezza sul deserto, in cima alla cuspide d’un minareto, nel fondo di una vasca dove le odalische fanno il bagno…» (dal dattiloscritto di Italo Calvino per Zaide di Mozart).
Potrebbe sembrare un semplice slogan: Roma riparte, eppure la semplice locuzione è ricca di significati. Sono passati solo pochi mesi, un tempo che ci è sembrato interminabile, da quando come sotto un incantesimo malefico i nostri teatri, sale da concerto e ogni luogo, uno dopo l’altro, cadevano sconfitti dal dilagare dell’epidemia, costretti a chiudere annullando ogni attività. Lunghi, ottenebranti silenzi, interrotti da iniziative sporadiche, da eventi a porte chiuse, che pur nella forza intrinseca della proposta, ne rendevano spettrale il risultato. Un artista qualsivoglia: solista, professore d’orchestra, cantante o altra disciplina … lì sul palco! Da solo, avanti a una spettrale platea vuota, a palchi deserti che colmavano d’angoscia. Eventi ripresi da una telecamera che ne diffondeva il messaggio, ma che mai potrà sostituire la presenza di un pubblico, di un respiro! La notizia, dunque, è principalmente questa, da Roma, dall’Italia tutta … Ci siamo ritrovati ad assistere a un’opera, in forma scenica o semi-scenica, a concerti sinfonici e strumentali. Il sentimento è indescrivibile! Il direttore, prima di salire sul podio, non stringe più la mano al primo violino, basta un cenno; in palcoscenico come in platea ci sono nuove regole da rispettare, ma anche questo cerimoniale, di prevenzione sanitaria, entra a far parte di una ritualità mutevole perché vitale e l’importante è tornare a parteciparvi! Dopo di ciò, il dovere della critica, l’analisi delle proposte e della loro validità, s’impone nel rituale del mondo dello spettacolo e del sempre costruttivo scambio di opinioni. Anche questo fa parte del “gioco” e la notizia, come ripete Tosca: tornalo a dire, è che quel silenzio assordante è stato colmato di musica, di suoni, di canto, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, garantendo il distanziamento interpersonale e la massima sicurezza di spettatori, musicisti e tecnici.
A Roma, l’Amministrazione capitolina è stata particolarmente sensibile al rilancio delle attività in campo operistico e sinfonico con un risultato eccellente e una risposta di pubblico, sia per la stagione estiva del Teatro dell’Opera che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha distinto il tutto esaurito per ogni evento. I cartelloni presentati non si sono piegati alle ristrettezze di una crisi incombente, bensì a dimostrazione della creatività tutta italica, sia pure nel rispetto delle norme vigenti, hanno offerto il meglio in ogni situazione. Troppo spesso nella politica, soprattutto in questo particolare momento, si è parlato dell’importanza della cultura musicale per l’immagine del Paese, perché l’Italia è certamente simbolo nel mondo dell’arte, ma si era fatto ben poco, almeno questa l’impressione. La notizia recente è l’impegno di Dario Franceschini, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, per un aiuto tangibile ai lavoratori dello spettacolo, che ci auguriamo possa svilupparsi con l’erogazione di fondi adeguati in un rilancio qualitativo ed anche, preso atto della richiesta, quantitativo, delle proposte. Prima Fondazione romana ad accogliere il pubblico è stata l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con un ricco programma, proposto nell’area all’aperto del Parco della Musica, la cavea, rinominata emotivamente a Ennio Morricone, in memoria della sua recente scomparsa. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel duecentocinquantenario della nascita, con sul podio Antonio Pappano, totalmente disponibile per l’Orchestra di cui è Direttore musicale, a causa della sospensione dell’attività del Covent Garden, dove Pappano sarebbe stato impegnato per tutto il mese di luglio. Un successo di pubblico ragguardevole e una particolare attenzione all’esecuzione della Quinta, alla presenza del Presidente Sergio Mattarella. Stessa Sinfonia riproposta in tournée nel capoluogo ligure per l’inaugurazione del viadotto Genova San Giorgio, progettato da Renzo Piano, il medesimo architetto del Parco della Musica di Roma. Sempre nella cavea, per il gran finale della stagione, l’esecuzione della Nona con il coinvolgimento del Coro, maestro Piero Monti, di recente nomina. Orchestra e Coro di cui si è apprezzato il particolare impegno e attenzione con una resa eccellente, nonostante le condizioni acustiche non ottimali.
Problemi di acustica anche per l’immensa struttura al Circo Massimo, realizzata in tempi da primato dalle maestranze della Fondazione operistica capitolina. Anche in questo caso, prima che ogni altra considerazione, s’impone il coinvolgimento delle masse artistiche e tecniche del Teatro. Un programma articolato e ricco per questa inaspettata e tempestiva iniziativa; lodevole la puntualità di un’organizzazione ineccepibile. Il programma ha fatto parte del nuovo palinsesto di Roma Capitale Romarama. Nel corso degli eventi, si apre ora il secondo capitolo, quello dedicato alle proposte del cartellone della stagione estiva dell’Opera, che si è svolta eccezionalmente al Circo Massimo e non, come da tradizione, ospitata tra gl’imponenti ruderi delle Terme di Caracalla, luogo che non offriva, in tempi di pandemia, quelle condizioni indispensabili per accogliere spettacoli, soprattutto Rigoletto voluto in forma scenica quale titolo inaugurale; il 16 luglio alla presenza del Capo dello Stato, in diretta RAI. A Roma, la magia è vivere pur sempre al centro della storia plurimillenaria, a Caracalla oppure al Circo Massimo, tra i colli del Celio, il Palatino, l’Aventino e nessun’altra città al mondo può offrire una tale opportunità. Il palcoscenico allestito per l’occasione ha una estensione di millecinquecento metri quadri, tale da permettere la più temeraria messa in scena; la platea, con gli adeguati distanziamenti, è stata concessa per la capienza di millequattrocento spettatori, con speciale ordinanza della Regione Lazio, coadiuvata da una squadra di esperti. Gli ingredienti per la miglior riuscita della stagione ci sono tutti, dall’Orchestra, particolarmente motivata, al Coro maschile per Rigoletto e Il barbiere di Siviglia, senza esclusione di quello femminile impegnato in uno speciale concerto da loro eseguito e frizzanti Grisette ne La vedova allegra, maestro del coro Roberto Gabbiani. L’attenzione, per l’inaugurazione, si è voluta accentrare sulla parte scenica, comprensibilmente per l’eccezionale vastità del luogo e per le grandi possibilità offerte dall’apporto tecnico, con il palcoscenico delimitato nel fondo da un gigantesco schermo su cui si alternavano di volta in volta, con diversi concetti progettuali, proiezioni in una definizione d’ottima qualità. Il grande schermo resterà quale elemento essenziale della struttura per tutta la stagione, per le dimensioni, la sua funzione di scenografia e anche quale barriera acustica per delimitare lo spazio teatrale, nella vastità dell’antico Circo Massimo di 620 metri di lunghezza. Eppure, è stata proprio la regia di Rigoletto a lasciare perplessi, avanzata quale geniale invenzione per uno spettacolo degno di Hollywood e forse, nelle intenzioni e nella realizzazione di questa nuova produzione, ci si potrebbe realmente riferire a un kolossal, per sviluppo e mezzi impiegati, ma al contrario attenendosi al risultato, converrebbe definirlo una confusa rilettura scenica, appesantita dalla sovrapposizione di concetti per lo più avulsi dal contesto e dal più rilevante messaggio letterario-musicale, nonché sociale, del capolavoro verdiano. Certamente, delle così dette riletture di Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Victor Hugo (con libretto di Francesco Maria Piave), negli ultimi decenni ne abbiamo viste in abbondanza. L’andamento visivo di questa produzione potrebbe ricordare la trasgressività a oltranza del regista spagnolo Calixto Bieito e più propriamente per Rigoletto la produzione allo Sferisterio di Macerata con firma di Federico Grazzini, fra i tendoni di un luna park: istintivo e brutale.
Nell’impostazione di Michieletto la musica, testo e intenzioni del compositore, sono per lo più superflui. L’attenzione del regista si accentra su ulteriore disagio dei personaggi, in un ambiente di malavitosi e emarginati seconda metà del Novecento, più pertinente a una periferia alla West Side Story, ma ben lontana da rendere quell’implicita eleganza. Ampio, smisurato, alla fin fine incontrollato, l’uso di mezzi tecnologici e proiezioni che s’impongono sul grande schermo, sino a distogliere l’attenzione da un palcoscenico affollato da mimi (pur con il dovuto distanziamento), talmente disorganico da confondere lo spettatore, nel chiedersi quale sia il messaggio del regista oltre-opera, della funzione in questa ideazione della musica e del canto. L’uso di mezzi cinematografici è stato già largamente sperimentato sui palcoscenici e si potrebbero citare, per restare a Verdi e a Victor Hugo, il Rigoletto andato in scena al Massimo di Palermo nel 2018, firmato dall’attore e regista di origine statunitense John Turturro e proseguendo con i raffronti, che potrebbero essere numerosi, al meno recente Rigoletto espressionista della Semper Oper di Dresda, con la regia di Nikolaus Lehnhoff. Questo, a dimostrazione che un messaggio attualizzato può essere più o meno apprezzato, ma dovrebbe pur sempre essere di valida effettività. Della messa in scena di Michieletto resta nella memoria solo la presunzione di prolisse dichiarazioni d’intenzione, che non vale la pena riportare, perché effettivo è solo quello che lo spettatore recepisce, ovvero: un palcoscenico immenso, invidiabile per qualsiasi regista, caratterizzato dall’assembramento di vetture tipo sfascia carrozze, di marca automobilistica andante nel primo atto, lussuose nel secondo per gli appartamenti del Duca/gangster e da parcheggio, con roulotte al posto della casupola diroccata di Sparafucile e della sorella Maddalena, con Rigoletto che conduce una Mercedes e Gilda seduta nei sedili posteriori per distanziamento Covid; tante armi da fuoco per minacce, omicidi, esecuzioni. Poi, i filmati, alcuni sembrerebbero in diretta, con riprese da operatori onnipresenti in palcoscenico, finalizzate a evidenziare le espressioni dei personaggi, altrimenti confusi nel marasma dello spazio, immagini inframmezzate con abile montaggio a impressioni di carattere patologico, di una moglie e madre perduta nella mediocrità di un’estasi di ricordi; di falsa identità, come per Gilda presentata ingannevolmente innocente, che prima dell’incontro con il padre si sveste dagli abiti di donna di strada, che nel finale muore incamminandosi nelle acque marittime (quante volte lo abbiamo visto!) e tanto, troppo d’altro. Con tali mezzi nel terzo atto si sarebbe immaginato un turbinio di eventi naturali, dove d’eccellenza romantica, la natura fa eco al sentimento dell’umano tormento, ma niente! Forse, troppo banale, ma in realtà tutto lo spettacolo è risultato inutilmente convenzionale, semmai alla ricerca di un protagonismo registico smisurato. Per la parte musicale, sul podio il Direttore Musicale Daniele Gatti e per lui nessun altro paragone, se non con se stesso due anni or sono, sempre in Rigoletto, nella sala del Costanzi. L’orchestra nonostante gli obblighi di posizionamento e un’amplificazione tutt’altro che impeccabile, ha dato ottima prova seguendo con compatezza tempi singolari, insolitamente pacati nella prima parte, poi accelerati sino a schiacciare respiri ed espressioni. Tutt’altro risultato, pur sempre di alto pregio, che l’interpretazione che diede lo stesso Gatti, lucida e coerente, della precedente lettura all’Opera; certamente, in un teatro, al “chiuso”, con maggiore concentrazione. Al Circo Massimo la tanto osannata edizione critica di Rigoletto della University of Chicago a cui il direttore si è riferito con rigore, punto di partenza essenziale per una lettura più consona del capolavoro verdiano, è sembrata limitarne la personalità, quasi a costrizione di un respiro che, quanto mai in Verdi, deve imporsi quale teatrale. La citata amplificazione non ha giovato neanche ai solisti, al pur eccellente Roberto Frontali la cui resa del personaggio è apparsa meno convincente, in una linea di canto di cui si stentava a definirne le qualità; apprezzata la Gilda di Rosa Feola, dal canto espressivo, almeno nelle intenzioni, purtroppo vanificate dal piattume dovuto a microfoni e altoparlanti, per cui la voce poteva giungere da qualsiasi parte e luogo senza farne la differenza, apparentemente monotona, come a esempio nel delicato, sognante e rivelatore: Gualtier Maldè – Caro nome, seduta sulla grande giostra posizionata sulla destra del palcoscenico che girando in tondo, faceva perdere la visuale dell’interprete, lasciando intatta la fonte sonora che risultava artificiale. Gilda, durante l’esecuzione della celebre Aria, spariva, nel ruotare del marchingegno e si ritrovava soltanto alzando lo sguardo sullo schermo in un’immagine, per scelta o per difetto, spesso, anzi sempre, fastidiosamente fuori sincrono. Tra i solisti il giovane tenore Iván Ayón Rivas, sempre partecipe, compenetrato e quanto mai convinto del ruolo assegnato, ma per estensione e vocalità andrebbe ascoltato in diversa situazione. Nell’insieme la compagnia è di ottimo livello, peccato che qualsivoglia personalità sia andata perduta nel calderone dell’indefinito, così come per l’efficace Sparafucile di Riccardo Zanellato e la seducente Maddalena di Martina Belli. Giovanna è Irida Dragoti diplomata al progetto Fabbrica; Il conte di Monterone il poco autorevole Gabriele Sagona. Completano: Marullo di Alessio Verna; Borsa è Pietro Picone; Il conte di Ceprano: Matteo Ferrara; La Contessa: Angela Nicoli; il Paggio: Marika Spadafino; l’Usciere: Leo Paul Chiarot. Nutrita la squadra registica, con scenografo Paolo Fantin, costumista Carla Teti. Il coro è posto immobile ai lati su pedane, probabilmente su indicazioni sanitarie, ma la scena è egualmente popolata in un andirivieni di mimi con movimenti coreografici di Chiara Vecchi; luci o meglio penombre di Alessandro Carletti; regia camere live con immagini protagoniste di Filippo Rossi. Una nuova produzione del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con Indigo Film. Intervalli brevi, con richiesta al pubblico di restare ai propri posti per evitare assembramenti e nelle pause, come per tutta la stagione, è proiettato un filmato molto ben realizzato di una Roma deserta, vista dall’alto nell’insieme e nei particolari. Senza vita, probabilmente con un girato nel periodo della pandemia, quando i tesori urbanistici, architettonici della Capitale, erano negati e solitari, quanto incantevoli; un cortometraggio realizzato con professionalità e alta definizione delle immagini.
Da qui, nel proseguo della stagione, il contrasto più evidente, ovvero quello dei due titoli a seguire, annunciati in concerto e realizzati in una piacevolissima e godibile forma semi-scenica. Il Barbiere rossiniano e La vedova allegra, erano previsti per la stagione di Caracalla, mantenuti dalla Direzione dell’Opera di Roma al Circo Massimo, sia pure senza scene e costumi. S’inizia con Il barbiere di Siviglia in edizione pressoché integrale (qualche eccezione, più che giustificata per Berta e Ambrogio). Sul podio Stefano Montanari che con padronanza dirige un’orchestra di rara duttilità, impareggiabile dal podio, suonando su una tastiera camuffata da clavicembalo, dove si diletta con pertinenza e cultura su diverse sonorità, passando dagli accenti del clavicembalo a quelli del fortepiano e avvalendosi di qualsiasi altra risorsa, intervenendo nei brani orchestrali e imperante nei recitativi, solo all’apparenza creativamente in libertà a sostegno degli ottimi solisti. La lettura di Montanari si è rivelata dinamica, stilisticamente appropriata e pur senza artifici, disponibile per il miglior rendimento dei cantanti, per restituirne, di ognuno, le migliori qualità. Una compagnia d’eccellenza tutta italiana, con protagonista del titolo il baritono Davide Luciano, che avrebbe dovuto essere a Salisburgo, se il Festival quest’anno non si fosse svolto in forma ridotta, che ha donato un Figaro esuberante, motivato nella gioia dell’espressione e nell’incanto della voce, così come la Rosina di Chiara Amarù di carattere fermo e determinato, d’impostazione solida e colore affascinante di vero mezzo-soprano rossiniano; insieme non hanno mancato occasione per coinvolgersi in tutt’uno con l’orchestrazione, se vogliamo in un risultato originale, in quanto alla ricerca di sonorità non sempre evidenti; esemplare il duetto Dunque io son… ! Una lettura attenta per il direttore e gl’interpreti tutti, minuziosa e soprattutto vivace, per un Rossini che si potrebbe definire assimilato da una propria sensibilità d’approccio musicale. Montanari rispetta la partitura in ogni sua parte, se non autorizzato da quelle digressioni specificamente legate alla generosa inventiva del pesarese, per quella vitalità musicale per cui l’opera deve vivere il tempo in cui è eseguita, nel massimo rispetto di quanto ci è tramandato dallo scritto, dalla genesi, dagli sviluppi compositivi, così sempre attuale nell’esecuzione e mai oggetto museale. Questo andamento si è avvertito sin dalla trascinante Sinfonia, che a tratti sembrava riportare ad accenti mozartiani, per poi esplodere nella piena, dialogante eloquenza rossiniana. Il pubblico ha potuto godere di ogni momento di un titolo che vide la luce a Roma nel 1816, nel non lontano Teatro Argentina. Tutta la compagnia è appropriata e ognuno dei solisti si muove con pertinenza nel vasto proscenio, risolvendo con intelligenza teatrale ogni situazione, nella dinamica vocale congiunta al movimento, superando con ingegno i limiti precauzionali. Il Conte d’Almaviva di Giorgio Misseri è apparso un poco in impaccio nella sortita di Ecco ridente in cielo, poi in crescendo, padrone del ruolo sino all’esecuzione, impeccabile e non compiaciuta di virtuosismi, della così detta terza aria: Cessa di più resistere. Una citazione particolare per il basso-baritono o basso comico (senza confusione nella terminologia) Marco Filippo Romano, a dimostrazione che Don Bartolo può essere divertente, senza mai uscire dallo scritto e dal buon gusto, ottimo nel sillabato. Ancora, il basso Nicola Ulivieri un eccellente Don Basilio; Francesca Benitez ancor giovane e meno esperta della vita di privazione di Berta, per restare con Beaumarchais, con radici nella Marcellina di Mozart (l’accostamento è di fantasia) e per terminare Fiorello: Alessandro Della Morte del progetto Fabbrica, non nella forma migliore, tra il basso e il baritono o l’infreddato, peccato per il pur breve, ma piacevole recitativo posto tra la prima e la seconda parte dell’atto primo, raramente eseguito. Interessante il progetto visivo di Gianluigi Toccafondo, semplice quanto aggraziato, con proiezioni sullo schermo delle immagini a didascalia con i titoli dei principali brani, riportati su un fondo acquerellato, caratterizzante della grafica del Teatro dell’Opera, con cambi di tonalità discreti, sempre appropriati all’armonia dell’insieme. La serata è stata dedicata agli operatori sanitari, medici e infermieri, in segno di riconoscenza per il loro prezioso operato nella lotta al Codid-19. A seguire Le quattro stagioni, musica di Vivaldi, con il Corpo di ballo del Teatro dell’Opera, nuova creazione del coreografo e regista Giuliano Peparini. Quindi La vedova allegra in lingua originale (Die lustige Witwe), anche in questo caso annunciata in forma di concerto, ma realizzata in forma semi-scenica. Direttore sempre Stefano Montanari che con Franz Lehár si trova fuori dal proprio repertorio, almeno di quello più frequentato, essendo di cultura barocca e classica, soprattutto Rossini. Qui mancava di uno degli strumenti essenziali, come d’abitudine del maestro, ovvero la tastiera sulla quale Montanari, nel suo abbigliamento originale, dopo aver riposto la bacchetta a mo’ di freccia nella faretra, ovvero nel retro della camicia, fa scivolare le dita con la capacità d’immersione totale, trasbordando musica. Egualmente, l’orchestra, come per il Barbiere posizionata sul palcoscenico con alle spalle il coro, ha recepito il segnale di simulata spontaneità dello sgorgare del suono, ovvero di attento controllo e rigore, senza complesso di limitazioni oppressive, approccio fondamentale in questo lavoro che più che operetta, si potrebbe definire opera austro-danubiana, non per nulla presente nel repertorio delle maggiori Fondazioni liriche. L’Introduzione è spumeggiante, come si addice alla cultura viennese, ma subito dopo è penalizzata dall’intervento del barone Mirko Zeta di Andrea Concetti, ambasciatore del Pontevedro, che pur affermato artista, si presenta con in mano lo spartito, facendo evaporare sul nascere la spontaneità del racconto, successivamente impeccabile in ogni suo intervento; peccato veniale in paragone all’indifferente partecipazione del soprano Hasmik Torosyan quale Valencienne, incollata allo spartito per canto e dialoghi, dando la colpevole impressione di non essere padrona della parte, sicuramente privandola di ogni comunicazione, se non nel Can-can del terzo atto, vivacizzato da irrefrenabili, simpatiche grisettes. Non avendo una Valencienne da corteggiare e desiderare il tenore Juan Francisco Gatell in tutta la prima parte, nei duetti, appare penalizzato, ma il suo Camille de Rossillon prende quota, sino a primeggiare nella romanza di Come di rose un cespo, eseguita con elegante, comunicativa poeticità. Entrano in scena i due mattatori e lo spettacolo si scatena, perché Nadja Mchantaf e Markus Werba sono Hanna Glawari e il conte Danilo Danilowitsch per eccellenza. Cosa dire, impeccabili nel canto quanto nell’espressione, partecipi nella recitazione, non si risparmiano in nulla. Nella Romanza della Vilja la ricca e corteggiata vedova appare in un abito verde smeraldo, forse per riecheggiare le tinte lacustri della leggenda e si atteggia, danza, si muove con disinvoltura, si raccoglie dando a ogni passaggio il giusto colore. Non da meno il conte Danilo, spavaldo: Vo’ da Maxim allor, indisponente, innamorato, protagonista! Così delicati nello sfiorarsi mimando il valzer in: Tace il labbro.
Bene tutta la numerosa la compagnia, comprensibilmente sacrificati alcuni dialoghi, che sarebbero risultati prolissi in lingua tedesca. Nei diversi ruoli, per il visconte Cascada: Simon Schnorr; Raoul de St-Brioche: Marcello Nardis; Bogdanowitsch: Roberto Accurso; Kromow: Roberto Maietta; Pritschitsch: Alessio Verna. Dal progetto Fabbrica: Marianna Mappa (Sylviane), Angela Schisano (Olga) e infine diplomata al progetto Fabbrica: Sara Rocchi (Praskowia). Un commento per lo schermo, qui utilizzato con proiezioni da Giulia Randazzo e Giulia Bellè, entrambi del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera, per lo più realizzate con assemblaggi da pellicole appartenenti allo sfarzo hollywoodiano il più spettacolare e non mancano Charlie Chaplin e Fred Astaire; montaggi con immagini d’epoca, ricostruzioni d’ambienti parigini, sempre gradevoli e ben costruiti, filmati intervallati di quando in quando da didascalie nello stile del cinema muto, volutamente ingenue, tanto da far sorridere il numeroso pubblico.
A chiudere la stagione estiva un Omaggio a Roma del soprano Anna Netrebko e del tenore Yusif Eyvazov che si conobbero proprio a Roma nel 2014 al Teatro dell’Opera, in una produzione di Manon Lescaut diretta da Riccardo Muti. Sul podio Jader Bignamini, più conosciuto all’estero, a cui il merito di aver dato alla serata il suo tocco di stile, accompagnando i celebri solisti con attenzione, non assecondandoli, ma armonizzandosi con attenzione! Efficace la scelta dei brani per sola orchestra, la Sinfonia dal Nabucco di Verdi, l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Glinka e di Puccini, dalle giovanili Villi, l’Intermezzo: La Tregenda. Sempre di Puccini l’esecuzione dell’Intermezzo dalla Manon Lescaut, quanto mai introiettato e vibrante, con un avvio dove il tempo sembra infinito, velocizzato nella conclusione nell’affanno di un tragico destino. Lo schermo alle spalle dei protagonisti e dell’orchestra, resta incombente e non potrebbe essere altrimenti, qui utilizzato con riprese in diretta per evidenziare il podio e il proscenio, con diverse inquadrature del direttore Jader Bignamini, di cui si apprezzava il gesto pulito ed efficace; per i solisti ripresi dalla platea, dal fondo e dai lati, nella massima libertà di movimento, perché sempre protagonisti d’eccezione, in tutto e per tutto. La Netrebko è oggi uno dei soprani con ragione più celebrati, anche se in produzioni recenti si sono avvertiti dei cedimenti, in un repertorio tra i più vasti, alla ricerca di appoggi e posizioni non sempre pertinenti. A Yusif Eyvazov, sicuramente, la vicinanza della Netrebko ha giovato nella padronanza della tecnica, anche se in alcune scelte si spinge al limite consentito del repertorio. Qui a Roma, entrambi, hanno donato il meglio della propria arte; sono entrati a braccetto, affettuosamente, come si addice a marito e moglie e per loro non vi sono limitazioni e distanziamenti, si sono amati, baciati, sfuggiti, ritrovati. Un vero piacere per l’udito e per la vista. Nell’Omaggio a Roma, nel ricco programma, non poteva mancare Tosca: Floria e Cavaradossi da: Mario! Mario! – Vissi d’arte – E lucevan le stelle e nei bis, insieme per il gran finale la canzone: Chitarra romana, appassionante, come non l’avevamo mai sentita. Un regalo per questa inaspettata estate romana e un saluto affettuoso per un pubblico entusiasta.
Si guarda ora alla stagione d’autunno al Costanzi. Dopo il concerto di fine agosto con Orchestra, Coro e i cantanti del progetto Fabbrica e a inizio settembre Tutto Verdi dedicato alle pagine più popolari del compositore di Busseto con direttore Paolo Arrivabeni, è prevista in programma la ripresa del balletto Le quattro stagioni. Il primo ottobre la Petite messe solennelle di Rossini. Di particolare interesse dal 18 ottobre un nuovo allestimento di Zaide, Singspiel incompiuto di Wolfgang Amadeus Mozart, rappresentato postumo a Francoforte nel 1866, su testo di Johann Andreas Schachtner andato perduto, nella ricostruzione del libretto proposto nel 1981 da Italo Calvino per il Festival Musica nel Chiostro di Batignano (Grosseto). Direttore Daniele Gatti; regia di Graham Vick. Dal 4 novembre, torna La Traviata di Verdi, nell’allestimento Sofia Coppola/Valentino, con la regia riadattata alle norme anti-Covid; direttore Paolo Arrivabeni. Per il pubblico, si prevede una capienza nella sala del Costanzi tra i 500 e gli 800 spettatori.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Rigoletto – 18 luglio 2020
Il barbiere di Siviglia – 22 luglio 2020
La vedova allegra – 7 agosto 2020 Omaggio a Roma – 9 agosto 2020
Nato in Inghilterra, Antonio Pappano è oggi tra i direttori d’orchestra più stimati al mondo. I suoi genitori sono originari di Castelfranco in Miscano, un borgo dell’Appennino campano e sarà suo padre a trasmettergli l’amore per la musica, appassionato del repertorio operistico italiano e in particolare di Giacomo Puccini. Le esperienze nel mondo della musica del maestro Pappano sono molteplici, ma qui basterà ricordare la nomina nel 1999, effettivo da 2002, a Direttore musicale della Royal Opera House (Covent Garden), orchestra che aveva diretto sin da giovanissimo e dal 2005 la nomina a Direttore musicale dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma. Nel 2012 ricevette della regina Elisabetta II l’onorificenza di cavaliere (Knight Bachelor), che gli conferisce il titolo di “Sir”.
Venendo all’attualità, in questo particolare periodo, relegati dalla pandemia a vita claustrale, spesso abbiamo trovato consolazione tramite televisione e mezzi-audiovisivi dove, tra i grandi protagonisti dello schermo, il maestro Pappano si è imposto sul podio di produzioni operistiche di grande rilievo. Sono tutti argomenti che approfondiremo nel corso di questo nostro incontro, ma insostituibili, come confermerà lo stesso Pappano, restano pur sempre l’esperienza e il ricordo legati a quelle esecuzioni a cui si è avuto la fortuna di assistere, in campo sinfonico e operistico. Del rapporto tra il direttore e le “sue” orchestre, l’emozione che resta impressa nello spettatore da una comunicazione istantanea, perché in Pappano tutto è musica, dal gesto, la postura, lo sguardo. Basta un minimo cenno e il corpo si fa tramite del pensiero ed è questo risultato che fa la differenza! I repertori affrontati da Pappano sono tra i più vasti e basterà riferire di esperienze quali le registrazioni riproposte de il Macbeth e de La Bohème dal Covent Garden, produzioni dove la parola teatrale assume un suo specifico significato, come ci dirà lo stesso maestro. Sir Antonio Pappano ci parlerà, inoltre, di quello che deve essere il rapporto in teatro tra orchestra e palcoscenico, rispondendo che per lui sono importanti le relazioni tra i personaggi e che se il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa è una produzione riuscita. Eppure, questa filosofia intrinseca è valida nel repertorio sinfonico, nel dialogo tra gli strumenti. Nella memoria più recente, inoltre, l’esperienza di titoli operistici in concerto, dove Pappano riesce a ricreare complessivamente questo rapporto, senza nulla togliere alla dinamica insita nello svolgimento drammaturgico, anche nella forma semi-scenica, così come abbiamo assistito in questi anni nella sala di Santa Cecilia a Roma, con l’orchestra e coro sul palco e i cantanti in proscenio. Tra gli esempi, il più recente, nel 2018: West Side Story di Bernstein, dove il direttore Pappano è entrato, come dire, nell’azione scenica, con semplici gesti, partecipando dal podio con il fischietto della polizia a redimere la rissa fra fazioni rivali, sempre interagendo con discrezione ed efficacia.
Maestro Pappano, come gestisce i due diversi incarichi di Direttore musicale alla Royal Opera House e all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e in qual modo l’uno è di compendio all’altro?
«Per me, queste due esperienze, insieme, sono molto importanti, perché dopo tanti anni in teatro con la lirica, mi resi conto che per sviluppare, per fare il passo successivo, anche se di tanto in tanto dirigevo complessi orchestrali, senza un vero investimento nel dominio sinfonico, io rimanevo come fermo. Sto parlando di una quindicina di anni fa e compresi che stavo cercando un equilibrio fra le due espressioni musicali, dove in un certo senso una informa l’altra. Certamente, i repertori sono molto vasti e richiedono contatti diversi, ad esempio ci sono delle opere che potremmo definire più o meno sinfoniche. C’è la musica classica, sinfonica, c’è Malher, c’è Schönberg e in ogni caso è richiesto un diverso approccio. Però, essere da solo avanti a un’orchestra è come guardarsi allo specchio, è una cosa molto intima. Nella lirica ci sono i cantanti, c’è l’allestimento, le luci, il buio, il dramma, più elementi; per carità l’opera è la mia vita e l’adoro, però trovarsi di fronte a un’orchestra sinfonica come a Santa Cecilia, serve veramente per capire, per stimolare un altro tipo di emozione, altri sentimenti. Da subito mi resi conto che essere in mezzo a una sinfonia, mi faceva provare sensazioni diverse».
Quindi essere Direttore musicale di un’orchestra prevalentemente sinfonica, ha richiesto un diverso approccio?
«Il mio rapporto con i musicisti è l’unica cosa che conta e non lo spettacolo. Questa dell’incontro con l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia è stata per me una bellissima lezione e ha fatto sì che abbia potuto indirizzare le mie energie, tutta la mia forza mentale e fisica, verso un nuovo orizzonte. Ciò mi ha arricchito enormemente. Allo stesso tempo io mi sono sviluppato insieme alla mia Orchestra, questo crescere comune è stato una bellissima occasione, una cosa di cui sono molto fiero e con la speranza che possa continuare».
Veniamo all’oggi e alla traumatica interruzione di qualsiasi attività a causa della pandemia. Quali sono le prospettive per il futuro?
«Come quasi tutti gli Enti in questo periodo stiamo ridimensionando la programmazione, prevedendo di formare dei complessi più ragionevoli. Cosa vuol dire questo? Che ad esempio se io domando se sarebbe ragionevole eseguire Die Meistersinger di Wagner, cinque ore e mezzo di spettacolo, con cui inaugurare la prossima stagione, questo sarebbe impossibile. Adesso non voglio dare il nostro programma per l’Accademia di Santa Cecilia, perché noi abbiamo diversi piani di lavoro, però, ogni settimana cambiano le notizie, allora prima di fare annunci vogliamo essere sicuri di quello che potremo fare. I progetti li abbiamo e siamo pronti ad adattarli a quelle che saranno le necessità richieste, prima dobbiamo capire meglio, ad esempio, come gestire il coro. Al momento, da alcuni studi il coro è molto penalizzato; abbiamo un bellissimo Coro a Santa Cecilia. Per me è fondamentale comprendere, dopo la stagione estiva che si è svolta all’aperto nella cavea del Parco della Musica con la Nona Sinfonia di Beethoven e due successivi concerti con la partecipazione Coro, come e quando potremo ricominciare con la loro l’attività. Per questo, dobbiamo tornare nella nostra casa, avere la possibilità di entrare nell’auditorium, per valutare il distanziamento. Forse noi, avendo una sala così capiente e un palco così grande, forse … stiamo esagerando nel pensare troppo in piccolo e dobbiamo avere l’esperienza per trovare le soluzioni più idonee. Di vedere se l’orchestra dovrà essere ridotta; oppure, sempre mantenendo il distanziamento e rispettando le regole, se potremo contare su un maggiore organico. Si potrebbe, anche, cercare di ampliare il palco facendolo venire più in avanti. Queste soluzioni verranno da una preparazione e senza quelle verifiche che potremo fare solo sul posto, non possiamo dare nulla per certo. Se qualcuno affermasse che le cose saranno così, o che faremo in questo o in quell’altro modo, sarebbero tutte fantasie! Dobbiamo vedere, controllare, come gestire la superficie e dominare lo spazio in questo momento di transizione, prima che si possa tornare alla normalità».
Queste verifiche e dovuta prudenza valgono per Santa Cecilia a Roma, quanto per il Covent Garden a Londra?
«Al Covent Garden, ovviamente come per tutti gli Enti lirici, il discorso è molto più complicato. Devo essere onesto, a Londra siamo un po’ in uno stato di caos e le regole per i teatri al chiuso sono molto rigide. Al momento, dobbiamo pensare come usare gli spazi, forse in un modo innovativo. Si potrebbe mettere l’orchestra in platea e il pubblico in alto. Sarà molto, molto difficile prevedere una programmazione e non capiamo bene come andrà a finire. In giugno avevamo organizzato un primo concerto, con tre cantanti, con me al pianoforte e la collaborazione di alcuni elementi del ballo. La sala vuota, trasmesso in streaming! L’atmosfera era strana, perché in questa bellissima sala, malgrado stessimo facendo musica, sembrava che fossimo in un ristorante deserto, che se anche è il posto più famoso del mondo diventa triste; l’atmosfera era pari allo zero. A Roma, ci si può permettere un’attività all’aperto, mi riferisco all’immediato di questa emergenza, noi per Santa Cecilia abbiamo realizzato questa estate un programma prevalentemente dedicato all’anniversario beethoveniamo nella cavea del Parco della Musica, ma a Londra, malgrado il clima gradevole degli scorsi mesi, una primavera storica, non abbiamo proprio i mezzi e non possiamo contare sul bel tempo. Importante è anche come gestire il pubblico. Nei luoghi al chiuso ci sono limitazioni al momento che rendono difficile l’attività. A Santa Cecilia abbiamo una sala da 2.800 posti, allora non è questione di avere una capienza ridotta al minimo. No, io penso che si abbiamo più possibilità e dobbiamo studiare come realizzarle».
Nel mese di luglio, grande successo ha avuto la stagione estiva dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nella cavea, rinominata alla memoria di Ennio Morricone, segnando per ogni appuntamento il tutto esaurito. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel 250° anniversario della nascita. A questo programma si sono aggiunte le tournée: a Torre del Lago per il Festival Puccini, a Caserta e con particolare significato il concerto del 27 luglio nel capoluogo ligure, per l’inaugurazione del nuovo ponte Genova San Giorgio, svoltosi in un’atmosfera del tutto particolare, sotto una campata, in un cantiere. Una particolare emozione?
«E’ stato per me un vero debutto, lo devo ammettere. Sono stato orgoglioso di dirigere l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in questa occasione, sotto il nuovo ponte appena completato. Un concerto che si è svolto simbolicamente in un momento storico così importante. Un tempo in cui tutte le risorse migliori si sono messe all’opera per ricucire uno strappo doloroso e far rinascere una città, dando un esempio di ripresa all’intero Paese. Questo ponte non è solo una bella infrastruttura, ma è anche il simbolo di un lavoro orchestrale che è stato gestito da tutti coloro che vi hanno partecipato».
La stagione estiva dell’Accademia, come detto, è stata prevalentemente dedicata a Beethoven. In due occasioni, in presenza delPresidente della Repubblica Sergio Mattarella a Roma e a Genova per l’inaugurazione del ponte, è stato scelto di eseguire la Sinfonia n.5. C’è una particolare ragione?
«Beethoven con Bach, è stato il più grande architetto della storia della musica, con la sua creatività, le sue doti di sperimentatore, come figura grintosa per quanto riguarda il lavoro, lo sforzo per arrivare a finire un progetto. Lui, il simbolo perfetto per l’inaugurazione del ponte San Giorgio di Genova e simbolicamente, lo è stato anche per la presenza del Capo dello Stato. Il bello della Quinta Sinfonia, malgrado il primo movimento così torturato da utilizzi inappropriati, con questo incipit così famoso, così conosciuto, è che comincia in conflitto per arrivare in gioia. Dal buio, alla luce! Però, per arrivare alla luce, per arrivare alla gioia, alla fratellanza, come nella Nona Sinfonia, si deve guadagnare il diritto di queste conquiste. Si deve lavorare, si deve creare un ponte e con queste parole non sto inventando una metafora … è vero, è proprio così ed è bellissimo! Questa Sinfonia, in questo particolare momento, è il giusto messaggio che abbiamo voluto trasmettere, facendo risuonare l’incipit più famoso, quello appunto della Quinta Sinfonia. Il celebre motivo ritmico di quattro note del destino che bussa alla porta. Che esprime in modo evocativo la lotta dell’uomo contro il fato, profilandosi come uno dei capolavori assoluti di ogni tempo».
L’esecuzione della Quinta Sinfonia a Genova è stata preceduta da un omaggio alle vittime del ponte Morandi, perché è stata scelta una composizione di Samuel Barber?
«Con le società costruttrici, insieme a me e a tutti i componenti dell’Orchestra di Santa Cecilia, si è voluto rendere un commosso omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’Adagio per Archi del compositore statunitense Samuel Barber perché è un brano molto comunicativo. E’ una musica dove in tre note si capisce tutto ed è veramente commovente, sono molto felice di aver eseguito questo programma».
E’ prematuro parlare della prossima stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ma già per l’autunno sono previsti degli eventi?
«Tornerò sul podio dell’Accademia nella seconda metà di settembre, partiremo con l’Orchestra per una tournée a Budapest, Vienna con due concerti al Musikverein, Linz e Bratislava».
La sua opinione sulla situazione italiana, dove per tradizione sono presenti istituzioni liriche storicamente di rilievo, a differenza ad esempio del Regno Unito, dove a Londra è concentrata gran parte dell’attività culturale. Un patrimonio immenso quello italiano, ma anche un pericolo di frammentazione nella cultura musicale? In particolar modo nella realtà odierna, con limitate risorse economiche.
«Gli Enti musicali in questo difficile momento devono collaborare per arrivare a delle soluzioni comuni. La mia paura è che ogni Ente vada per la propria strada, questo è pericoloso. Non affermo che essere competitivi sia sbagliato, ma siamo in un momento particolare e stiamo parlando di cose molto, molto serie. Detto questo, ovviamente, senza l’aiuto del governo, delle regioni, avremo difficoltà ad affrontare la ripresa. Spero, almeno fino a Natale, che potremo contare su questi appoggi. Avremo veramente bisogno di un grande aiuto, perché la nostra attività è importante. Importante perché la cultura in Italia non è un lusso, è rilevante per il turismo e per tutto ciò che si muove intorno alla nostra attività, tutta la parte economica. Naturalmente io posso riaffermare quella che è l’importanza dell’arte per l’anima, della musica, della prosa, della cultura tutta; sull’argomento posso esprimermi in modo molto poetico, ma ci sono ragioni da tenere presenti puramente finanziarie, interessi economici. Non dimentichiamo che sostenere l’arte è un investimento in un settore che porta molto al proprio Paese».
In Italia abbiamo molti teatri lirici e meno attività nel sinfonico. Crede che questo sia motivato da un problema culturale. Una minore attenzione del pubblico o una mancanza educativa?
«Io non posso cambiare centinaia di anni di storia, la musica lirica è la gloria d’Italia, diciamo, però, che Enti come l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala, quali l’Orchestra della Regione Toscana, la Cherubini, l’Orchestra Mozart, sono degli esempi ammirevoli. Prima di tutto in queste orchestre c’è un’intensità verso la sinfonica e una qualità che si è molto sviluppata in questi ultimi anni. La storia, però, è la storia ed io non vedo questo come un torto, perché nel DNA di qualsiasi musicista italiano c’è il teatro, c’è la lirica, c’è la cantabilità, ci sono i colori, c’è l’atmosfera, c’è il raccontare. Tutto questo indirizzato verso il repertorio sinfonico è un grande valore aggiunto. Allora, se in Italia non ci sono, diciamo, dieci o venti orchestre sinfoniche di grande rilievo, allora non importa. La cosa si sta sviluppando da sé».
Lei avverte questo istinto teatrale nei musicisti italiani anche quando, sia pure in forma semi-scenica con l’Orchestra e il Coro dell’Accademia, ovvero di vocazione sinfonica, esegue un titolo del repertorio operistico?
«Nella storia di Santa Cecilia la concentrazione è sempre stata verso un repertorio lirico tendente al sinfonismo, cioè Wagner, Richard Strauss, avvolte Mozart. Allora, per me era importante far capire ai miei musicisti la loro provenienza, di far comprendere cos’è Verdi, cos’è Puccini. Abbiamo avuto la gran bella fortuna di avere avuto sin dall’inizio con i complessi di Santa Cecilia un bellissimo rapporto con Rossini, che è una musica per loro molto naturale, per la mia Orchestra, per il Coro. Inoltre, avere l’opportunità di registrare tanti dischi con cantanti quali Jonas Kaufmann, la Netrebko e d’incidere Aida, Guillaume Tell, adesso Otello, dischi dedicati al Verismo, di arie pucciniane e tanti altri; un disco che sta per uscire con Diana Damrau che interpreta musiche di Donizetti, dalle Tre Regine; tutto questo informa, educa la mia Orchestra a capire le proprie radici e questo per me è fondamentale. Sì, abbiamo eseguito anche Peter Grimes di Britten e Das Rheingold di Wagner, ma anche Dallapiccola e nel mio programma c’era di proporre a Roma un altro titolo di Wagner; io ho diretto pochissimo Wagner».
Quanto è importante nelle attività dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia l’esperienza nel repertorio lirico?
«Per me, importante è che loro conoscano Verdi o Puccini non solo come un nome della loro storia, ma che capiscano il perché questi compositori hanno spiccato e hanno dato un profilo alla lirica italiana, a tutta la patria».
La registrazione più recente con l’Orchestra e Coro di Santa Cecilia è quella di “Otello”, realizzata in due settimane di lavoro al Parco della Musica di Roma l’anno scorso e da poco in commercio. Sembra che lei abbia un rapporto privilegiato con questo titolo verdiano. Quale posto occupa “Otello” nell’arco della sua carriera di direttore d’orchestra?
«Ho un rapporto intenso con questa opera, ma ogni volta che la dirigo è un’esperienza diversa. La prima volta di Otello fu negli anni ’90, era in forma di concerto con Giuseppe Giacomini e Barbara Frittoli che debuttava in Desdemona. Giacomini fu molto carino con lei aiutandola e dando consigli per affrontare il personaggio. Era molto importante ascoltare un artista così compenetrato nel ruolo, con questa voce potente e molto maschile. Durante le prove se si andava fuori tempo per una qualsiasi ragione, bastava capire che lui procedeva al ritmo della parola, allora si sviluppava tra noi una fluidità molto naturale, ho imparato molto da questo. Ho diretto Otello diverse volte e con importanti tenori, anche con Placido Domingo in una serata di gala, ma solo il quarto atto. Ancora nel 2017 al Covent Garden, con il debutto nel ruolo di Jonas Kaufmann, lo stesso tenore con cui abbiamo registrato Otello con i complessi di Santa Cecilia».
L’”Otello” è stato registrato senza pubblico in sala. Come restituire la teatralità insita nella partitura senza la reazione di una platea e l’obbligo di seguire il susseguirsi degli atti, così come da libretto?
«La cosa più difficile per la realizzazione di un disco è che i brani non si registrano in ordine, per esempio abbiamo cominciato la prima sessione di registrazione con Fuoco di gioia, per cercare di trovare l’equilibrio tra orchestra e coro e dopo si saltava altrove, poi si ritornava alla tempesta, si eseguiva parte del terzo atto, per poi riprendere dal secondo; dipende dal piano di produzione, dalla disponibilità della compagnia. Bisogna avere un’esperienza ben sviluppata per mantenere quel filo conduttore del racconto, affinché al termine, quando tutti gli spezzoni sono montati in sequenza, si sia conservata la logica, la coerenza della narrazione; che si capisca quello che si è fatto, che nell’ascoltatore, attraverso la coerenza del messaggio musicale, si crei quella giusta tensione e attesa per quei momenti, diciamo, simbolo di questa partitura».
Il lavoro di preparazione per una produzione operistica è quanto mai complessa. La scelta della compagnia di canto è fondamentale per la buona riuscita del progetto?
«Per prima cosa si deve pensare all’equilibrio della compagnia e per questo si deve seguire una logica. Il dovere fondamentale è quello di trovare degli artisti adeguati che possano esprimere tutto quello che c’è dentro quella partitura. Avere i cantanti giusti è anche di grande aiuto per comunicare con l’orchestra. Nel coro cantano, quindi capiscono subito quest’arte che nasce dall’anima, si poggia nel diaframma e passa per la gola, ma l’orchestra per entrare nella drammaturgia, per comprendere l’importanza della vocalità, che talvolta può apparire strana e difficile, ha bisogno di ascoltare. Questo arricchisce la cultura di un’orchestra, il partecipare al processo per realizzare un’opera e di essere convincenti a ogni “centimetro” della partitura, di vedere come si arriva a quel determinato risultato. E’ un’esperienza veramente fantastica, che può solo farli crescere mentalmente, in quella che potremmo definire un’intelligenza-emozionale. Perché i cantanti hanno veramente, a un livello pazzesco, questa emotional intelligence e quando si vedono al lavoro si capisce come alcuni artisti usino questo ingegno per capire al volo una situazione e risolverla. E’ veramente un dono prezioso e tale opportunità l’abbiamo avuta in pieno con questa compagnia, equilibrata nella vocalità e interpretazione dei rispettivi ruoli, nei rapporti gli uni con gli altri, sentita nei loro cuori. Veri artisti, primo fra tutti il tenore Jonas Kaufmann, con lui il soprano Federica Lombardi e il baritono Carlos Alvarez».
Nel suo repertorio operistico la musica verdiana è protagonista, vorrei ricordare la riproposta del “Don Carlos” (quindi la versione francese) nel 1996 al Théâtre du Châtelet di Parigi e dello stesso titolo l’edizione in italiano al Festival di Salisburgo nel 2013 con Kaufmann, solo per fare un esempio e l’elenco potrebbe essere lungo. “Otello”, nella maturità verdiana, presenta degli aspetti del tutto inediti.Questo richiede un diverso lavoro con orchestra, coro e solisti?
«I cantanti mi aiutano molto nel lavoro che devo affrontare, il loro apporto è veramente importante soprattutto in quei passaggi così dolci, del piano e pianissimo che sono indicati da Verdi in partitura. Questo tipo di approccio si può averlo solo con dei grandi interpreti. Se si dovesse controllare partitura alla mano che cosa i cantanti stanno facendo realmente, allora io credo che si debba loro il massimo rispetto. Stiamo parlando delle dinamiche, questa è una cosa molto difficile da conseguire, per un problema vocale, avvolte per il fiato o non saprei. C’è, poi, il problema delle tradizioni e questo crea delle aspettative nel pubblico e delle tensioni inimmaginabili. Quante volte ho sentito un commento sul perché quel cantante esegue quella nota in quel modo invece che in quell’altro, oppure se realizziamo quella scena in modo diverso da come si è sempre fatto. Questo è un altro argomento, perché dobbiamo cercare di pulire, di togliere la vernice del tempo per vedere, individuare veramente il significato di una scrittura musicale. Non dico che noi siamo perfetti, che facciamo quest’approfondimento per ogni riga della partitura, no! Siamo degli essere umani, ma sempre alla ricerca di un nostro linguaggio. Per l’orchestra, sentire un solista cantare piano è una cosa speciale, perché molti cantanti dicono che quando c’è da affrontare l’orchestra devono dare di più, perché hanno timore che l’orchestra copra la loro voce, è il contrario! Se si canta piano, in quel momento i professori si adeguano, perché loro ascoltano, vogliono capire e quando sentono un’atmosfera particolare, sono molto sensibili nell’accompagnarla. Però, avvolte, si deve combattere con queste difficoltà. Si dice che Otello sia un titolo iconico, certamente, ma lo è anche Aida e tante altre opere. La nostra vita, quella mia, di Jonas, di Federica, di Carlo Alvarez è di doverci confrontare con una partitura, con un capolavoro, che si chiami Otello, oppure Aida, Rigoletto o Tristan und Isolde! Certo, sono pezzi difficili, ma sono da conoscere e onorare. Inoltre, il nostro rispetto va a tutti i cantanti del passato, ma noi dobbiamo creare la nostra realtà e questa la possiamo ottenere solo lottando con il materiale, non avendo paura di entrare in una sorta di discussione personale con i capolavori, allora sì, questi prendono vita».
Un altro elemento in “Otello” è il Coro di voci bianche. Una pagina impegnativa l’ingresso di Desdemona nel secondo atto?
«Quella scena mi ha creato trent’anni di mal di stomaco, devo ammetterlo. Perché per l’insieme, l’arpa, le chitarre, i mandolini, i bambini, il coro ridotto, è veramente difficile, ma l’inserimento di questo episodio è molto shakespeariano. Dopo tutta la drammaticità e l’energia del primo atto, malgrado il fatto che ci sia un duetto d’amore e dopo il Credo di Jago, abbiamo bisogno di un momento di riposo, di grande calma e innocenza, per celebrare la purezza, la bellezza di Desdemona. Questa situazione si pone in massimo contrasto con quello che precede e che seguirà e ci riporta direttamente a Shakespeare, dove ai momenti più tragici, più complessi e conflittuali, si frappone una scena da commedia, come due vagabondi, oppure due ubbriachi o i becchini in Amleto, entrano in scena e da quell’interruzione parte il dramma ed è questa una situazione molto teatrale».
Sino a che punto l’interpretazione di una partitura è influenzata dal momento stesso in cui questa è eseguita, ovvero il tempo presente; dalla reazione del pubblico, da un diverso approccio socio-culturale dell’epoca attuale. Sono condizionamenti, oppure opportunità?
«Ogni concerto, ogni allestimento è un’opportunità, per comunicare delle verità del nostro mondo. Io credo che l’essere umano non sia così cambiato rispetto al passato, che si provino delle emozioni che non hanno tempo, perché sono universali. Sono emozioni che abbiamo in comune con tutto il mondo, perché le condividiamo con la storia».
Una domanda di carattere personale, durante la sua esecuzione della “Messa da Requiem” di Giuseppe Verdi in Accademia, rimasi impressionato dall’interiorità del dialogo tra voci e orchestra, dall’esigenza di esprimere quell’interrogativo alla soglia della vita terrena. Verdi sembra porsi alla ricerca dell’espressione di una spiritualità altrimenti negata. Come, secondo lei, questa esigenza è risolta nella produzione verdiana di musica sacra e anche operistica e condivide questa mia riflessione?
«Dipende da cosa s’intende per spiritualità! La spiritualità per Verdi non era la chiesa, era la famiglia, è un rapporto personale con Dio. Il Requiem è una composizione della maturità e naturalmente con la sua sviluppata bravura acquisita negli anni, assume un linguaggio più sofisticato, anche maggiormente personale. Verdi è stato capace d’entrare in un mondo molto più misterioso e credo che nel linguaggio del suo passato, non trovo adesso la parola giusta, diciamo… più ruvido, arrivare a quegli apici di spiritualità del Requiem sarebbe stato meno facile, mentre è stato possibile nella pienezza del dominio del linguaggio musicale, non solo nella musica sacra, ma per esempio componendo Aida con una fluidità armonica che sembra così semplice, ma che non lo è! Verdi nella maturità è stato capace d’attingere ad atmosfere che neanche lui, forse, avrebbe potuto sognare di avere. Pensiamo a come avrà la capacità di attingere alla tradizione nell’uso della fuga, al riferimento di tutta la musica liturgica della storia d’Italia; era consapevole di avere tutto questo patrimonio alle spalle e lo maturò nelle sue composizioni, quanto nella propria umanità. Interessante che lui con il Requiem, con i Quattro Pezzi Sacri, c’è anche una piccola Ave Maria che è molto bella, l’abbiamo registrata, arrivò a livelli altissimi. Stiamo parlando di un Verdi che non è solo quello del mondo del palcoscenico, della lirica, ma che va ben oltre».
Esiste, per il direttore d’orchestra, un margine d’azione per esprimere nell’esecuzione di una partitura la propria personalità e sino a che punto?
«Sentendo questa domanda mi viene da sorridere, perché qualsiasi direttore che affermi di rispettare la partitura e di fare solo quello che c’è scritto, non è così! Perché con ogni direttore, pur guardando la stessa scrittura, il suono, i tempi, saranno leggermente diversi. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro. Questo vuol dire che quando si è se stessi, pur nel rispetto dalla partitura e di tutti i segni in essa contenuti, ognuno arriva a eseguire un qualcosa di personale. Questo, ovviamente, si deve riferire a un fondamento di preparazione, di aver digerito il materiale, di aver comunicato all’orchestra con precisione quale sia il racconto, la sintassi di questa musica e che loro lo capiscano così bene, tanto da poterlo trasmettere al pubblico».
Quindi, la partitura deve essere, come disse il maestro Alberto Zedda, solo un punto di partenza per la creatività dell’artista-esecutore?
«Esatto! Diciamo, per me la cosa fondamentale è che la musica è morta fino a che è viva. Cioè è un pezzo di carta e il direttore deve farla uscire dalla pagina in cui è scritta, questo è il mio punto di partenza, cioè dimostrare un entusiasmo per qualsiasi cosa che possa essere interpretato come un’idea da parte del compositore, come una spunta verso una direzione inaspettata. Di cercare, sempre, di trasmettere il senso di gioia che c’è nella musica agli esecutori, o almeno di convinzione della propria missione».
Tra i diversi incarichi, come detto, lei è anche Direttore musicale della Royal Opera House Covent Garden e nelle produzioni da lei dirette, più che in altri allestimenti oggi di successo, sembra essersi creato un diverso equilibrio tra podio e palcoscenico perché, pur nell’innovazione della proposta, la parte visiva non cerca mai il sopravvento sulla scrittura musicale. E’ possibile affermare che oggi, considerati vetusti gli allestimenti tradizionali che pur avevano il loro fascino e spettacolarità, possa considerarsi superata la così detta fase sperimentale della ricerca di diverse espressioni e stia maturando un più efficace equilibrio, che pur tenendo conto delle diverse esigenze estetiche del pubblico contemporaneo, riconduce ai significati autentici della tradizione del melodramma?
«Io cerco di lavorare con registi che siano musicali, non ho bisogno che loro siano professori di musica, ma che abbiano una grandissima sensibilità alla musica e alla parola scenica, questo per me è fondamentale. Non guardo alla bellezza o all’indirizzo della messa in scena, io sono molto più libero, nel senso di trovare una soluzione poeticamente valida. Per rispondere più direttamente alla domanda, ci sono degli spettacoli che riescono a essere innovativi pur rispettando il contenuto dell’opera proposta. Non è facile, in particolare con Verdi. In qualche modo Verdi è molto legato alla sua epoca. Però, non è impossibile».
Una conciliazione tra proposta e ricezione del pubblico?
«Il fatto è che una gran parte del pubblico, se il racconto, se la trama dice che c’è quella cosa, vuole vedere quella cosa. Il problema, avvolte, non è solo il regista, oppure lo scenografo o le idee che regista e scenografo hanno concepito insieme. Io personalmente non sono così, diciamo, talebano, per me importanti sono i rapporti tra i personaggi e se uno spettacolo fa capire che gli interpreti si stanno ascoltando, stanno comunicando, stanno collaborando e che il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa per me è una produzione riuscita».
Il pubblico, avvolte, si divide nella reazione a una proposta; cosa pensa dei così detti tradizionalisti?
«Che c’è una gran parte del pubblico che sul palco ha una necessità viscerale di realismo. Se si dice che c’è una tavola, una sedia, allora devono essere una tavola e una sedia. Se c’è scritto che deve apparire un castello allora deve essere un castello, se c’è una montagna deve essere una montagna. Io penso che quando si entra in un teatro si debba avere la mente aperta, non dico che non si possa criticare, nella nostra società c’è la libertà di espressione, però a priori venire a teatro e dire che se quella Carmen o quella Traviata non sono così come è sempre stato, altrimenti do i numeri, questo no! Certamente, non sono d’accordo nell’andare a cercare da parte di alcuni registi forzatamente la bruttezza o la scurrilità, perché va contro il senso di ogni partitura e in questi casi, io personalmente, ho dei problemi… Ma vorrei aggiungere che non va bene, neanche, se il direttore non è sensibile alla musica e dirige solo le parole; l’argomento è molto complesso».
Sale da concerto, teatri, sono i luoghi ideali per ogni esecuzione. A questi, si aggiungono le riprese televisive e gli altri mezzi di diffusione, che ancor più in questo periodo di confinamento, hanno supplito all’esigenza di essere accompagnati dalla musica. In questi mesi siamo stati più volte confortati dalle registrazioni di concerti da lei diretti con l’Orchestra dell’Accademia e dalla diffusione di produzioni dal Covent Garden, così come in precedenza molto interesse aveva suscitato il progetto di dirette di eventi musicali diffusi in sale cinematografiche. Qual è l’importanza di queste iniziative e quanto resta importante il richiamo del pubblico, quello affezionato e anche di una rinnovata e più vasta platea, nei luoghi deputati per l’ascolto e la visione di concerti e di opere?
«La tecnologia, oggi, è fondamentale per avere un rapporto con la realtà e credo che tutti noi, in questo periodo di lockdown, ci siamo avvicinati ancora di più a questo mondo. Se una persona non può arrivare al concerto, non può essere lì, a partecipare dal vivo e usa la tecnologia per avere l’esperienza di quello che noi stiamo facendo, io trovo che questa sia una cosa bella; è importante che adesso una parte del nostro mondo si avvicini all’arte tramite la comunicazione digitale! Rimarrà così, ma sempre con l’incoraggiamento da parte di tutto il nostro settore e mio personale per affermare che niente può rimpiazzare la musica dal vivo. Dobbiamo fare qualsiasi sforzo per non dimenticarlo, che la musica dal vivo è una cosa speciale, è una comunità che creiamo e di cui abbiamo necessità. Questa è la nostra storia e allora dobbiamo cercare di salvaguardare questo concetto così importante, così umano, umanistico anche, così caloroso e bello. Abbiamo la possibilità di comunicare la nostra musica dal vivo e le nostre sale sono capienti e le opportunità torneranno a presentarsi numerose. Detto questo, certamente, in questo periodo è stato molto interessante per dimostrare che siamo capaci ed è stato anche necessario, di trasmettere la nostra musica tramite mezzi virtuali …E che gioia avere questa possibilità, di poter usare la tecnologia per diffondere il messaggio musicale. Il digitale, secondo me è una grande opportunità; la speranza è che la nostra società sia sempre in sviluppo e disponibile a offrire un qualcosa di migliore. Comunque, dobbiamo essere pronti a tornare, appena ci sarà reso possibile, a offrire un messaggio umano e non solo meccanico, così come è avvenuto per la stagione estiva all’aperto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Con questo momento di arresto di tutte le attività è difficile rendersi conto di quello che sta avvenendo, perché le orchestre sono restate a lungo in silenzio, i teatri sono vuoti. Roma, come altri luoghi in Italia, ha la fortuna di avere delle stagioni musicali estive all’aperto, in spazi che permettono di avere un pubblico non troppo esiguo anche con l’attuale normativa. Adesso dobbiamo affrontare le stagioni al chiuso, in autunno e in inverno e stiamo riscaldando in qualche maniera le nostre anime, le nostre dita, il nostro respiro, le nostre voci, per continuare a passare questo messaggio così com’era sempre stato pensato, cioè in comunità, con delle altre persone. Chiedo scusa, adesso divento troppo poetico, forse… Ma io credo in questo, ci credo molto».
Preoccupazioni per il futuro, in una realtà nella quale alla cultura non sempre sembra sia riconosciuto un valore sociale ed evolutivo?
«Devo dire che in questo momento siamo in uno stato di preoccupazione dappertutto e che anche le questioni economiche hanno il potenziale per essere fatali. Questo non lo possiamo nascondere! Io spero che qualsiasi governo, in qualsiasi paese, si renda conto che siamo un punto di riferimento e questo in particolare in Italia; che siamo definiti per la nostra cultura. La specificità comprende anche la tradizione del cibo, del vino, ma soprattutto la cultura della nostra storia, dei musei, dell’arte, della cinematografia e ovviamente della musica sia sinfonica che lirica, ma anche pop e qualsiasi altra forma espressiva. I governi non devono dare mai per scontato che noi si possa sopravvivere come in una bolla, devono rendersi conto che facciamo parte dell’essenza stessa del Paese. Non dico, ovviamente, che la gente possa non aver da mangiare, negare che ci siano tanti altri problemi e che l’arte sia più importante, questo mai; non direi mai una cosa simile, però chiedo di non essere dimenticati».
Si dice frequentemente che nella ripresa, dopo la pandemia, nulla sarà più come prima. Servendomi di un ironico “gergo colloquiale“, per la cultura musicale sarebbe una minaccia oppure una promessa”?
«Noi stiamo vivendo questa esperienza in comune con tutto il mondo, con altri musicisti, con i popoli e i governi di tutto il mondo. Allora, io credo che questa esperienza meriti rispetto. Il ricordo di questo momento nella nostra storia rimarrà per sempre e sottilmente cambierà, io spero, il nostro approccio con il prossimo. Forse questo concetto è …no… non è solo cristiano, è un sentimento dell’essere umano e spero che insieme, con l’esperienza del ritrovarci per un concerto o un’opera, ci si renda conto ancor più di prima che la condivisione, questa comunità creata per sentire insieme qualcosa di bello, per vedere insieme qualcosa di bello, sia una consapevolezza quanto mai preziosa. Questa è la mia speranza».
Quindi la musica è bellezza?
«La musica è tantissime cose: è bellezza, poesia, conflitto, caos, passione, spiritualità. Tantissime cose».
Petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong, le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé le 25 juillet à Colmar. Ce passionné d’art et de peinture aimait l’Alsace, où il a vécu de nombreuses années.
par Hermance Murgue.
Photos : Laurent Weyl
Les fleurs sont soigneusement disposées sur et autour du cercueil de bois clair. De couleur blanche, elles s’inscrivent dans la tradition bouddhiste, à l’honneur ce 30 juillet pour un homme : le prince Sisowath Samyl Monipong. Survenu cinq jours plus tôt, le décès de ce petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong et cousin germain du roi Norodom Sihanouk a ému en Alsace, sa terre de cœur. Discret, d’une grande finesse selon ceux qui l’ont côtoyé, il a marqué de nombreux habitants venus lui rendre hommage à Colmar.
« Il était né prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie » a salué son gendre, Jean-Louis Tertian, époux de la princesse Sisowath Ubbolvadey, au cours d’une cérémonie intime placée sous le signe de la tradition.
Epaulé par sa cousine et représentante du palais, Keo Chendamony Lor, le fils du défunt, le prince Sisowath Ravivaddhana Monipong a transféré l’eau contenue dans une fiole dans une coupelle : ce rite du « transfert des mérites » vise à accéder à la meilleure réincarnation possible.
Depuis Colmar, Ribeauvillé n’est qu’à une vingtaine de kilomètres. C’est dans cette commune du Haut Rhin que vivait Sisowath Samyl Monipong relate le quotidien régional L’Alsace. Profondément attaché à cette région, qu’il avait rejointe en 1976 après la prise de pouvoir des Khmers Rouges le prince s’y était établi avec son épouse, la princesse Norodom Daravadey, et leurs deux enfants. Sur place, il avait trouvé la tranquillité, loin des mondanités qu’il n’aimait guère.
Avant cela, il y avait eu Paris, où la famille s’était installé en 1972 à la suite d’une grave blessure du prince, alors pilote dans la Force aérienne royale cambodgienne. Promu au grade de lieutenant-colonel, Sisowath Samyl Monipong y devient attaché militaire, puis conseiller de la délégation cambodgienne auprès de l’ONU entre 1974 et 1975. Une carrière professionnelle aussi riche qu’intense, qu’il poursuit après son emménagement dans l’est de la France, où il collabore, entre autres, avec la compagnie Air Alsace, avant de créer une agence commerciale, rappelle le journal local.
De ce passionné d’art et de culture, décédé à 79 ans, ses proches gardent le souvenir d’un homme courageux, courtois, toujours élégant. « Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au somment. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXème siècle, confie son gendre dans son éloge funèbre. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction, au soir de sa vie, d’être nommé conseiller du roi Norodom Sihamoni ».
Sisowath Ravivaddhana Monipong 